CONTRADICȚIILE, ILUZIILE ȘI VIRTUȚILE POSTMODERNISMULUI


(Ediția a II-a revizuită și adăugată)

Partea I-a
Gabriel Baldovin
©2001-2010

partea I-a

Prefață la ediția a doua 2010

Prefață la ediția a doua 2007

Prefață la prima ediție

 

DINAMICA PSIHOLOGIEI ESTETICE

SCURTE ASERȚIUNI DE METAPSIHOLOGIE ESTETICĂ

Arta ca manifestare psihică (pasaje adăugate în 2007)

Despre funcția biologică a artei (pasaje adăugate în 2007)

Despre funcția socială a artei (pasaje adăugate în 2007)

Tensiunea dintre straturile mnezice. Cele trei stadii ale culturii

 

DEFINIREA CATEGORIILOR ESTETICE

Clasificarea artelor (secțiune adăugată în 2007)

Dacă există categorii estetice atunci ele sunt 4, 4“fețe” ale artei în general

Numitorul comun al categoriilor estetice

Probleme terminologice relativ la arta figurativ-concentrice reflectate în alegerea titlului acestei lucrări

ARTA PRIMITIVĂ

ARTA FIGURATIV-CONCENTRICĂ

Arta figurativ-concentrică are principial la bază o mentalitate tradițională

Frumusețea ca limbaj artistic primordial în arta figurativă (secțiune adăugată în 2006)

Reperele artei figurativ concentrice

 

ARTA ABTSRACT-COMPOZIȚIONALĂ

De la frumusețea figurativă la arta abstractă (secțiune adăugată în 2007)

Despre începutul artei abstract-compoziționale

Tradiționalism și modernism: doi termeni vagi

Arta abstractă ca fenomen tipic occidental

Arta tradiționalistă este epuizată

Reperele artei abstract-compoziționale

 

ARTA DISCENTRICĂ

Din nou despre imprecizia termenului “artă contemporan㔠(secțiune adăugată în 2010)

Fundamentul social al discentrismului

Mentalitatea științifică. Revoluția modului de percepere a artei. Dezamăgirea culturii elitiste

Substratul social al mentalității discentrice

Despre conceptul tradiționalist de "decadență" a artei moderne

Potențialul geniu al trecutului are alt rol

Despre avangardă și obsesia artistului erou

Discentrismul ca subversiune culturală contemporană

Reperele discenterismului

 

MANIFESTĂRI ARTISTICE AUXILIARE

Kitsch-ul ca artă figurativă marginalizată

De la kitsch la arta consumistă
Cosumismul ca periferie umanistă în marketig
Consumismul și inflația artei figurativ-concentrice

Cultura consumistă

Revoluția consumistă

Tipurile consumismului

Multiculturalismul și consumismul

Criteriile artei consumiste

 

PRECIZĂRI PRIVIND POSIBILITATEA DE CLASIFICARE A UNEI MANIFESATĂRI SAU CURENT DUPĂ CRITERIILE DE MAI SUS

Diferențierea manierismului de kitsch

Diferențierea kitsch-ului de arta populară

Diferența dintre kitsch și consumism

Respingerea ideii consumismului luat drept kitsch

Diferențierea discentrismului de restul artei

Asemănări și deosebiri între arta abstractă și cea discentrică (secțiune adăugată în 2010)

Clasificarea muzicii după criteriile de clasificare de mai sus

 

partea a II-a
SCURTE ASERȚIUNI DE ESTETICĂ A CURENTELOR

 

CURENTELE ARTEI FIGURATIV-CONCENTRICE

Arta egipteană
Arta mesopotamiană
Arta clasică greacă
Arta elenistică și romană
Arta bizantină
Arta indiană
Arta romanică
Arta gotică
Renașterea
Arta barocă și rococo
Neoclasicismul
Romantismul
Realismul

Arta figurativ concentrică în era contemporană; Cinematograful de gen Hollywood, desenele animate (cartoons) Graphic design, ASCII art, jocurile video, tehnicile de animație 3D și fotografia de familie și/sau revistă mesopotamiană

 

CURENTELE ARTEI ABSTRACT-COMPOZIȚIONALE

Impresionismul
Pointilismul
Art nouveau
Fovismul și expresionismul
Cubismul
Futurismul
Abstracționismul

CURENTELE ARTEI DISCENTRICE

 

Dadaismul
Suprarealismul
Expresionismul abstract și neoexpresionismul

Neoabstracționismul (discentric)
Arta pop și arta grafitti

Neorealismul
Arta obiectului (ready made, instalaționism, performance art, happening, body art, land art)

Arta cinetică
Arta video, foto și VJ art
Arta Op și iluziile optice

Minimalismul
Conceptualismul și arta teoretică

Clasificarea multiaxială a obiectului de artă

partea a III-a
PROBLEMATICA TEORIILOR POSTMODERNISTE

 

CRITICA TEORIILOR POSTMODERNISTE

Postmodernismul ca afacere politică globală

O sumară introducere a multitudinii de viziuni asupra conceptului de postmodernism
Dilema ateism-credință în filosofiile postmoderniste
Critica pretenției de nouă eră a așa-numitului postmodernism
Alte contradicții ale postmodernismului
Probleme de autodefinire (ironică) a postmodernismului
Postmodernismul în viziune ecologică și multiculturală
Postmodernism sau nextmodernism
În ce mod ar fi posibil totuși postmodernismul


SCURTE ASERȚIUNI DE VIITOROLOGIE ARTISTICĂ

Neajunsuri perceptive cu privire la rolul artei
Individualismul ca scop al artei
Alte probleme ale postmodernismului, dar și perspective
Concret, la ce ne putem aștepta în viitor



 

Prefață la ediția a doua 2010

 

 

(Pentru a nu abuza de atenția cititorului mult prea binevoitor cu această lucrare— eventual pe acela care a parcurs-o în variantă tipărită— am colorat cu verde textul adăugat în ediția a 2-a din 2006, cu roșu adăugarea din 2007 și cu gri pe cea din 2010.)

Repoziționarea interesului acestei lucrări. Când am scris această lucrare am pornit de la un eseu constituit din câteva secțiuni orientate împotriva postmodernismului la care am adăugat un fel de introducere psihologică în artă și o schiță de clasificare a curentelor artelor vizuale. Problemele cu care m-am confruntat în această a 3-a revizuire au fost mult mai mari decât acelea pe care le-a rezolvat în prima ediție. Plecând de la câteva pagini de eseu care demonstrau imposibilitatea existenței unui postmodernism atât ca și curent cât și ca eră culturală prima ediție e un fel de joacă.

Treptat interesul acestei lucrări nu s-a mai concentrat pe absurditatea termenului și conceptului de postmodernism cât pe clasificarea propriuzisă a artei deoarece am observat că în ceea ce privește sistematizarea curentelor sunt anumite probleme de definire, structurare și relaționare unele cu altele. După ce mi-am clarificat problema cu postmodernismul treptat am început să resimt din ce în ce mai jenant problemele de clasificare li poziționare a numeroaselor gesturi artistice ale celei de-a doua jumătăți a secolului 20. Acesta e și principalul motiv pentru care acest text a suferit deja câteva revizuiri în mai puțin de 10 ani și mai mult ca sigur că va mai suferi alte câteva pe măsură ce informațiile mele despre artele vizuale invariabil se vor multiplica, pe măsură ce artele vizuale vor mai cunoaște câteva "revoluții" și eventual pe măsură ce mă voi familiariza mai bine și cu istoria celorlalte arte cum ar fi muzica sau literatura.

De data aceasta a trebuit să cat criterii solide pentru clasificarea artei în general în care să o înscriu și pe aceasta și astfel să o înțeleg mai în profunzime. Ceea ce schițasem în prima ediție și lăsasem neterminat pentru că nu asta era interesul meu atunci a trebui să fie rejudecat și reorganizat. M-am trezit astfel în fața unor probleme pe care estetica nu și le-a mai pus până astăzi decât la fel de în treacăt ca și mine. Am avut noroc cu psihologia care mi-a venit în ajutor cu datele ei și cred că am reușit de data asta să le dau de capăt și să le dau o formă acceptabilă. Rămân câteva lucruri de aranjat și ajustat pe viitor însă cred că greul cel mare a trecut odată cu această a treia ediție. Prima ediție a acestei lucrări dădea impresia unei mai atente analize asupra artei de dinainte de 1940 fără a fi exhaustiv în ceea ce o privește totuși. De data asta am intrat frontal în problemele de definire, explicare și clasificare a artei de după 1940 până în prezent în așa fel încât arta de dinainte de această dată ce părea mai favorizată pare mult defavorizată de data asta. Într-adevăr în această a treia ediție am făcut eforturi de sintetizare a artei noi, eforturi pe care teoreticienii din trecut le-au făcut pentru arta mai veche scutindu-mă pe mine de detalii inutile și preluând ca atare sintezele lor pe care le-am simplificat și mai mult.

O mai clară clasificare a artei ca urmare a unei mai clare înțelegeri a artei ca fenomen psihic. Odată cu această revizuire din 2010 și odată cu concluziile sociologice la care am ajuns independent de aceste studii pentru mine e clar că arta este o manifestare și afirmare a mentalității artistului și a publicului său în relație sociologică retroactivă cu clasele sociale sau comunitățile diferite. Axiologia nu e ontologie ci pur și simplu e strategie de comunicare și manifestare a dominanței sau afirmare a puterii. Estetica e psihologie pur și simplu. Între masculul ce dansează pe lângă femelă pentru a o cuceri și artistul care reprezintă o mentalitate dornică de afirmare există doar diferență de unelte și capacitate de a le folosi.

Când vorbim despre artă vorbim despre un compromis aproape incredibil al societății umane. Societatea umană a decis că artist este doar omul întrucât pe de o parte primește „binecuvântarea divin㔠spre a crea artă iar pe de altă parte el pricepe o astfel de binecvântare. Natura însăși e frumoasă, poate crea lucruri incredibile dar cultura o disprețuiește pentru faptul că nu se poate înțelege pe sine în minunăția ei. E de ajuns însă pentru a fi stigmatizată inconștient. Acest lucru este absolut incredibil dacă ne gândim că secole de-a rândul arta tradițională a încercat cu disperare să recupereze natura paradisiaă pierdută ca urmare a compromisului cu civilizația.

Arta este un antropocentrism. Mai mult chiar – arta este un eropocentrism. Mai mult decât atât – arta este un seniorocentrism. Puterea de a o izola de restul lumii, de a o face proprietatea regilor și privilegiaților social îi dă o bizară valoare specifică lumii civilizate. Fără să ne dăm seama, în momentul în care vedem o operă de artă proiectăm în acea operă imaginea divină a seniorului care o posedă. În valoarea artei nu stă o valoare absolută ci stă prejudecata clasică după care vița seniorului este inestimabilă. Dacă seniorul izolează un colț de lume spre a nu mai fi accesibil atunci servitorii culturali din jurul lor vor ridica în slăvi acest colț de lume ca sfânt pentru că ei înșiși doresc mângâierea sfințeniei seniorului. Astfel de esteți politruci se scufundă în desfătările artei pentru simplul motiv că doresc să ciugulească câte ceva de pe urma seniorului care la rândul lui îi dezumanizează pe sclavii pe care îi stăpânește. Disprețul față de natură și supraevaluarea artei este un act al mentalității sclavagiste.

Orice lucru devine tabu și se fetișizează pe măsură ce este ascuns, pe măsură ce nu este dat spre consum. Asta devine o dragoste imposibilă trăită de adolescentul clasic împiedicat de moravurile sociale să cunoască sexul opus. În iubirea lui oarbă pentru Celălalt există o frustrare instinctuală pe de o parte iar pe de alta există o frustrare socială reflectată într-un statut inferior.

Mult timp s-a spus că arta este formă și nu conținut. Asta înseamnă că nu contează tema abordată ci modul în care e realizată. A crede că arta este altceva decât epoca și mentalitatea sa aplicată formal și semantic în obiecte este deja o naivitate. Orice clasificare a arte este o clasificare a epocilor și artiștilor în care aceștia au trăit.

O încercare de clasificare a artei presupune o evoluție a înțelegerii societății și sinelui în raport cu ea ci nu o înțelegere a obiectelor sale finite. Nu interesează obiectul ci subiectul. Nu trebuie analizat materialul extern ci omul capabil să îl ordoneze conform credințelor, prejudecăților și aspirațiilor lui.

O astfel de apropiere a esteticii de psihologie care văd că se întâmplă de la sine, natural fără a forța lucrurile îmi provoacă o bucurie nespusă. Mă bucură mai întâi pentru că această lucrare nu mai îmi pare o insulă bizară față de teoriile mele din domeniul psihologiei și sociologiei și că până la urmă se leagă strâns de acestea. Apoi mă bucură pentru că o astfel de lucrare reprezintă veriga ce ne va ajuta să ajungem să înțelegem pur și simplu psihanalitic arta la fel cum visele și actele ratate se analizează. Psihanaliza clasică a încercat ceva de genul acesta însă din păcate s-a limitat doar la elementele care seamănă cu cele de mai sus ce nu sunt specifice artei și astfel pierzând caracterul esențial al ei. Sunt convins că mai e mult de căutat până la o astfel de epuizare totală mister a artei dar sunt convins că asta e calea.

Neajunsurile viziunilor și clasificărilor nonpsihologiste din estetică. Clasificarea artei și artiștilor după modelul nonpsihologist de până acum este una extrem de spinoasă. Există curente cu viziuni atât de anacronice și contradictorii atât în ceea ce privește concepția despre artă cât și în ceea ce privește rezultatul artistic final încât la o analiză mai atentă se poate vedea că ele nu sunt realmente curente ci mai mult niște ambiții de suprageneralizare a unor teoreticieni sau o nevoie tradițională a artiștilor de a se organiza într-un soi de breaslă. De exemplu expresionismul abstract american teoretizat de Greenberg și Rosemberg conține două manifestări diferite, cea preponderent abstracționistă a artiștilor grupați în Color Field și cea preponderent discentrică pentru gestualiști. Acesști artiști au fost colegi de generație, au trăit în același mediu și poate au fost prieteni. Totuși viziunile lor personale îi apropie mai curând de artiști aflați la mii de kilometri distanță și eventual din altă perioadă. Teoreticienii în cază le-au cunoscut viețile, amănuntele picante, obiceiurile și slăbiciunile iar clasificare s-a făcut după un soi de atenție tubulară ignorând sau neacordând suficientă atenție acelor „străini” care de fapt sunt mai apropiați ca viziune artistică decât proprii lor colegi și eventual prieteni.

Datorită timpului scurt trecut de la lansarea și consumarea unor anumite mișcări în arta recentă ele nu au fost suficient digerate și coerent clasificate. Unui curs de artă contemporană nu i se poate cere decât să expună faptele la fel cum face un martor la un proces. Judecarea lor o face judecătorul. În același fel clasificarea lor o face mai curând esteticianul decât istoricul de artă. Se poate întâmpla astfel ca profesorul să analizeze astăzi un curent ca "Land art" iar la data viitoare să analizeze o anumită ediție a bienalei de la Veneția în care pot exista mai multe curente adunate sub același eveniment. În acest caz nivelul de generalizare al curentului este mai mare decât al evenimentului. În majoritatea sintetizărilor și clasificărilor artei contemporane există tipul ăsta de confuzie în organizare și, evident, până când generațiile următoare nu vor ajunge la un verdict astfel de improvizații teoretice vor mai exista.

În arta modernă și contemporană s-au propus o sumedenie de nume pentru curente sau mișcări. Uneori s-au propus nume paralele de autori sau artiști fără ca aceștia să știe unii de alții. Unii din acești termeni pot fi refolosiți ca termeni ajutători iar alții nu. Din punctul meu de vedere termeni ca "neoplasticism", "suprematism", "modular constructivism", "arte povera" etc. sunt termeni inutili pentru o clasificare a artei. Ei pot ajuta oarecum pentru înțelegerea istoriei artei, a ideilor unui artist sau altul însă nu ajută prea mult la definirea unui curent ca ansamblu de semne distinctive. Ar putea fi utilizați însă pentru definirea unui stil sau altul din interiorul unui curent mai larg însă generațiile următoare vor decide utilitatea lor și care termen se va păstra sau care nu.

Uneori istoricii artei nu prea văd cu ochi buni intervenția esteticianului în munca lor dar ei înșiși se folosesc de ea mai târziu când sunt convinși de afirmațiile acestuia. Așa s-a întâmplat și cu curentele tradiționale sedimentate și structurate de teoreticienii artei pe care apoi istoricii le preiau și le folosesc cu succes spre propriul lor interes didactic. În fapt fără această separație după criterii cât de cât rezonabile, fără această analiză istoricii artei înșiși nu se pun de acord unii cu alții și se pierd în dispute care în final seamănă a dispute estetice. Așa că dacă esteticianul își permite o astfel de intervenție asta eu zic că e spre binele și spre folosul tuturor.

Clasificarea și sintetizarea o eternă revizuire în acord cu evoluția psihicului omenesc însuși. Un astfel de demers însă este unul extrem de spinos. Arta nu înseamnă doar evoluția ideilor și filosofiilor ci și a relațiilor sociale, naturii și tehnologiei lucruri care sunt practic imposibil de prevăzut. De fapt însele filosofiile și teoriile depind într-o măsură decisivă de acestea. Practic evoluția artei este aproape imposibil de anticipat. Numai când ne gândim la evoluția tehnologiei și a societății ne putem da seama că așa ceva este imposibil de cuprins.

Însă dincolo de asta tocmai evoluția ulterioară a psihicului omenesc poate face ca diferențierile făcute aici să devină irelevante peste câteva secole. Dacă în artă și în mentalitatea umană vor apărea revoluții – și este foarte probabil ca acest lucru să se întâmple ținând cont de explozia galopantă a tehnologiei – atunci arta va rezona și ea la aceste revoluții iar diferențele pe care le putem vedea între arta abstract-compozițională și arta discentrică să pară cu adevărat minime, poate chiar mai mici decât cele dintre Renaștere și Baroc. Așa că oamenii viitorului s-ar putea să vadă cu alți ochi revoluțiile contemporane.

Tocmai de aceea cititorul este prevenit să înțeleagă această clasificare ca pe o convenție. Eu nu clasific obiecte vizibile și pipăibile, eu clasific vise, idei, speranțe și prăbușiri psihice pe care artiști diferiți le-au avut la un moment dat. Toate acestea nu mai există și atunci sunt obligat să le refac cu imaginația.

O restructurare a capitolelor acestei lucrări. Ponderea mai mare a discursului istoricist la din această revizuire a lucrării de față creează o punte între atât de separatele capitole DINAMICA PSIHOLOGIEI ESTETICE și SCURTE ASERȚIUNI DE ESTETICĂ A CURENTELOR . O astfel de punte nu era suficient de bine evidențiată în prima ediție deși se putea totuși vedea că cel de-al doilea dezvoltă, exemplifică cu fenomene particulare generalitățile afirmate în primul. Totuși discursul primului nu prea se regăsea în cel de-al doilea în sensul că nu se făcea referire clară la teoriile acestuia. Odată cu clarificarea mai mare a criteriilor de definire a categoriilor estetice și de încadrare a curentelor lucrurile văd însă că se leagă de la sine. Între aceste capitole există o fluență specifică unei lucrări unitare fără a mai exista acel aspect de colecție de articole ca la prima ediție. De data aceasta categoriile estetice se regăsesc în estetica curentelor deoarece fiecare categorie estetică va avea un număr de curente încadrate în ea și explicitate conform principiilor sale.

Astfel clasificarea artei în lucrarea mea a ajuns să ia un aspect ordonat în sens logic și astfel capitolul dedicat esteticii curentelor se regăsește conform categoriilor estetice corespunzătoare însele. Practic estetica curentelor presupune un al doilea nivel de clasificare a artei după cel al categoriilor, prin coborârea nivelului de generalitate. Prin această decizie câștig la capitolul claritate în expunere deoarece cititorul va putea observa încă din cuprins care sunt curentele specifice unei categorii sau alta.

Au fost unele pasaje sau chiar secțiuni întregi care păreau să nu își găsească locul exact în această lucrare. Uneori îmi venea pur și simplu să le șterg sau să le păstrez pentru o altă lucrare însă ceva îmi spunea că totuși aici își au locul. Odată cu multele lucruri care mi s-au clarificat pe parcursul acestor ani am fost surprins să constat că încet încet ceea ce mi se părea dezaxat și incoerent într-un anumit loc și-a găsit totuși locul în altă parte. Asemenea unui puzzle textul s-a întregit și s-a uniformizat în coerență.

De asemenea am readus în capitolul dedicat dinamicii psihologiei estetice kitsch-ul și arta consumistă după ce în 2007 le expulzasem în ultimul capitol, cel dedicat teoriilor așanumitului postmodernism. Dar nu le-am mai acordat statut de categorie estetică așa cum făcusem în prima ediție ci le-am înțeles ca manifestări artistice auxiliare derivate în special din categoria artei figurativ-concentrice.

Nu mi-am propus niciodată în această lucrare o tratare exhaustivă a problemelor artei ci doar una generală. Vârsta mea și lipsa de contact concret cu etapele istoriei artei a făcut ca acest lucru să fie realmente imposibil. Tocmai de aceea mi-am asumat mai curând rolul de a clasifica general curentele artei decât de a le face o descriere amănunțită. Totuși au fost două cazuri când m-am lăsat dus de val și am sărit de această regulă. Într-unul dintre ele discursul meu teoretic a fost influențat de cel artistic. Am avut o perioadă ca student în care m-am simțit foarte apropiat de cubism. Din acest motiv acest curent e analizat mai în detaliu decât celelalte. Totuși aici nu am redus textul ci am preferat să aștept momentul când le voi aduce și pe celelalte la același nivel teoretic de detaliu. Însă în cazul unei secțiuni dedicată analizei consumismului am fost luat de val și intrat într-un fel de psihopatologie descriptivă în virtutea apetitului meu pentru psihologie .De data aceasta a trebuit să scot din text pentru a nu pierde din coerența discursului. Dacă aș fi făcut la fel cu toate curentele probabil că o astfel de lucrare ar fi fost o simptomatologie psihopatologică decât o estetică (generală). Sunt convins că acest drum trebuie urmat pentru a înțelege în detaliu arta însă acest lucru trebuie făcut într-o lucrare specială diferită de asta care să trateze acel nivel mai redus de generalitate și nu în asta. Din păcate „Fenomenologia psihologiei estetice” a rămas încă în stadiu de schiță atâta timp cât nu pot călători și lua contact direct cu operele de artă ale lumii. Așa că va mai avea ce de așteptat până când să îi găsesc un nou loc acelui text scos de acolo

Un alt exemplu de restructurare a acestui text vizează geometrismul abstract și cel discentric. În prima lucrare includeam în aceeași clasă curente ca suprematism, neoplasticism, fenomenul Bauhaus, op art și minimalismul geometric. Din punct de vedere strict formal aceste curente sunt foarte strânse între ele. Dar nu e întâmplător faptul că primele trei au înflorit în prima jumătate a secolului al 20-lea pe când celelalte două în cea de-a doua jumătate a sa.

După clarificarea mai mare a criteriilor de încadrare a artei într-o categorie sau alta am inclus primele trei curente în partea geometrică a abstracționismului acolo unde stă Kandisnky sau Brâncuși. Deși Suprematismul este puntea de legătură a abstracționismului geometric cu discentrismul geometric și oricând ar putea fi clasificat și în interiorul acestuia din urmă am preferat totuși să îl plasez în prima categorie atât pentru factorul temporal cât și pentru mentalitatea abstracționistă a fondatorului său, pictorul Malevich.

De fapt sunt unele piese abstracte care nu pot deloc să fie diferențiate formal de obiectele utilitare decât pe baza acestor investiții semantice exterioare pe care artistul le-a făcut în ele. Iată cum programul teoretic există nu doar la arta discentrică ci și la cea abstractă într-o formă latentă abia sesizată. Psihologia cu capacitatea ei de descifrare și analizare poate reface pentru arta abstractă drumul pe care forma artei tradiționale îi face în mod natural. Acest caz arată poate cel mai bine în ce măsură conținuturi hermeneutice aflate în afara spațiului restrâns al obiectului de artă pot influența și chiar deveni mai importante decât forma obiectului în clasificarea lui.

Ce rămâne suspendat în aer este titlul „CONTRADICȚIILE, ILUZIILE ȘI VIRTUȚILE POSTMODERNISMULUI” tocmai pentru că între timp direcțiile acestei lucrări s-au mutat către ceea ce inițial s-a constituit o parte auxiliară , secundară a ei. Revizuirile anilor 2005, 2007 și cea de acum din 2010 nu au vizat acel interes inițial de a arăta inconsistența conceptului de „postmodernism” ci a vizat tocmai aceste schițe teoretice . Dar dacă ar fi să judec la rece astăzi aș da un alt titlu acestei lucrări: „Estetica este psihologie” sau pur și simplu „Clasificarea artelor”. Dacă nu ar fi fost deja tipărită poate că aș fi schimbat titlul însă, fiind deja tiprită, am decis să merg pe aceeași variantă.

Probleme tehnice cu prima ediție. Pe lângă problemele teoretice nerezolvate am avut și ghinion pentru că DTP-istul și corectorul editurii era una și aceeași persoană și plus de asta era și începător. Lipsa cotorului din textul tipărit e una dintre probleme. Eu nu puteam prevede formatul textului și nici grosimea hârtiei pentru a-l concepe digital cu dimensiuni și formă și nici nu știam că el nu o va face. Dacă aș fi știut că e începător m-aș fi ocupat eu de această problemă direct. Oricum principala problemă nu a fost neapărat aspectul textului cât mai curând faptul că el a distorsionat conținutul textului. În loc să își facă treaba lui de a găsi greșelile de redactare și de a pune cotor copertelor el s-a gândit că e mai bine să îmi reorganizeze capitolele textului. Deși a primit textul în format digital ceva s-a întâmplat la schimbarea fontului arial cu cel Book Antiqua. Inițial textul meu avea 5 capitole: „Scurte aserțiuni de dinamică a psihologiei estetice”, „criteriile de definire ale categoriilor estetice” , „Scurte aserțiuni de estetică a curentelor” , „Problematica postmodernismului” și „Scurte aserțiuni de viitorologie artistic㔠. În loc să îmi păstreze aceste 5 capitole el a spart al doilea capitol transformând subcapitolele „Arta primitivă”, „Kitsch-ul”, „Modernismul” , „Consumismul” , și „Experimentalismul” în capitole independente. Mai rău decât atât DTP-istul în cauză nu a înțeles că arta primitivă este o clasă la fel ca și celelalte și a transformat-o în secțiune. Așa că în loc să am "CAPITOL", "SUBCAPITOL" și "secțiune" la tipar a intrat doar "capitol" și "secțiune".

 

Prefață la ediția 2007

 

 

Orice lucrare teoretică necesită revizuiri, reorganizări și reconsiderări atâta timp cât își păstrează caracterul viu. Presupusa perfecțiune și exactitate care ar părea că ar trebui să aparțină unui sistem de afirmații așternute pe hârtie, nu ar însemna decât banalitate și platitudine dacă ar avea aceste atribute. Și asta cu atât mai mult cu cât domeniul de lucru al acestui sistem de afirmații este atât de complicatul și de tainicul suflet omenesc. Revizuirea acestui sistem este echivalent cu însăși nașterea prin care viața pare că se regenerează și se corectează. În ceea ce privește lucrarea de față ea are un statut special față de celelalte pe care le-am scris. Ea este cea mai recent scrisă, este debut personal de editare pe suprafață fizică și este și prima revizuită. Cu toate că am conceput-o acum 5 ani (de la data republicării pe suport electronic respectiv 2006) puține sunt zilele în care nu m-am gândit chinuitor la probremele lăsate nerezolvate în ea. Acea senzație de capitol închis, de examen trecut cu brio pe care o simt față de celelalte lucrări teoretice ale mele este absentă în ceea ce privește lucrarea de față. Există și o doză de ghinion, dar și una de neobișnuit noroc relativ la unul și același lucru, respectiv lipsa de mea de experiență în lucrul cu editurile care a afectat aspectul exterior ce dă impresia de provizoriu la acest debut editorial. Așa că sper ca prin reîntoarcerea la mediul electronic de publicare această carte să intre cumva în rândul celorlalte lucrări ale mele. Și totuși vara anului 2007 mi-a permis adăugări și ajustări în interiorul "Dinamicii Psihologiei Abisale" care este fundamentului general al acestei lucrări. Am observat că în analiza fenomenului artei pe care o făcusem în anul 1998 (anul de naștere al acelei lucrări) am intrat prea în detaliu relativ la restul de domenii de aplicație a psihologiei cognitive. Nevoia de a răspunde teoriei gestaltiste asupra Percepției și problemele teoretice foarte apăsătoare din domeniul artei m-au furat de la o tratare ceva mai generală a temei în spiritul celorlalte. Cred că faptul că după aceea a urmat aceastpă lucrare să fie elaborată nu este întâmplător. În 2007 am recurs la repararerea acestei scăpări iar vechea secțiune "Clasificarea Artelor" din Dinamica Psihologiei Abisale și-a găsit locul în această lucrare în acord cu gradul său de particularitate. Poate că ea va fi mutată și de aici într-o lucrare viitoare. Însă deocamdată ea este mai apropiată de aceasta decât de D.P.A.

Toate lucrările teoretice scrise de mine în perioada de după D.P.A. sunt prelungiri particulare ale acestor teorii și aplicări ale generalității lor la domenii distincte. Până și arta pe care eu o fac este o astfel de aplicare particular-extremă a principiilor stabilite acolo. Este foarte clar că pentru a înțelege ceva mai bine dinamica psihologiei estetice prezentată sumar aici ar trebui mai întâi parcursă aceasta. Însă problema dinamicii psihologiei estetice este una minoră în orizontul de interese al acestei lucrări. (Ea va fi clarificată într-o alta pe care am început-o înaintea acesteia însă care probabil că va fi reluată peste câțiva ani buni dacă nu chiar peste câteva zeci de ani.) De aceea cititorul va putea să facă abstracție de amănuntele psihologice de la care teoriile centrale ale acestei lucrări pleacă și să le ia ca premise. Totuși am să fac un mic rezumat al acestora pentru o cât mai bună înțelegere iar dacă cititorul va dori o parcurgere amănunțită și a acestui gen de probleme ele pot fi găsite (sper să nu fiu nevoit vreodată să scot de pe spațiul virtual și de la accesul liber la idei această lucrare) și cercetate după cum fiecare dorește.

Estetica și teoriile artei trebuie să-și aibă rolul de "popularizare" de explicitare a problemelor și soluțiilor artei către segmentele sociale care au mai puțin contact cu ea. Situația trebuie să fie asemenea serviciilor secrete care sortează și stabilesc o topică a informațiilor pe care le oferă apoi autorităților statului. Ce se poate astăzi vedea în acest domeniu este o rupere a semnificațiilor unor concepte cheie ale artei față de cele ale limbajului general al societății. Mă refer aici direct la conceptele de "artă modernă" și "artă contemporană" , primul reprezentând aproximativ ara primei jumătăți de secol XX, în timp ce cel de-al doilea începe din anii 1970 încoace. Pentru societate cuvintele "modern" și contemporan" înseamnă același lucru și se referă exclusiv la latura temporală a unui curent din consumism, adică la faptul de a fi nou și în vogă. Această calitate dispare odată cu demodarea lui. Am susținut și susțin în continuare că termenii "modern" și "contemporan" trebuie înlocuiți cu unii mai preciși care să fie clari pentru toată lumea și să evite izolaționismul în care o parte a artei a intrat în ultimul secol.

Am încercat în această a doua ediție să clarific problemele terminologice pe care le semnalam încă din prima ediție. Firește că orice schimbare terminologică are în spate o schimbare conceptuală mai mult sau mai puțin profundă în interiorul sistemului teoretic pe care îl acoperă. Sper ca de-a lungul anilor problemele să fie mereu aletele iar eu să o revizuiesc continuu. Acesta este semnul faptului că acest ansamblu de idei este unul viu. Cele 6 categorii de artă despre care vorbeam în prima ediție, respectiv arta primitivă, arta clasică, kitschul, consumismul, modernismul și experimentalismul au rămas doar 3. Acestea sunt arta figurativ concentrică , arta abstract-compozițională si arta discentrică. În acest moment consider că aceste concepte se află în starea de maximă generalizare, respectiv în imposibilitatea de a mai fi clasificate în alte concepte care să aparțină domeniului esteticii.

Prin urmare, plecând de aici am operat schimbări secundare ca scoaterea Artei Primitive din zona genurilor maxime de clasificare a artei și mutarea ei exclusivă în capitolul dedicat esteticii curentelor. Asta înseamna că ea a fost coborâtă pe această piramidă de generalizare a conceptelor esteticii, fiind inclusă în sfera mai largă a artei figurativ-concentrice, la fel ca și în cazul a ceea ce numeam atunci artă clasică. Din fericire am reușit astfel să elimin confuzia legată de cuplul de termeni artă clasică-clasicism pe care o semnalam în prima ediție.

Apoi kitschul și consumismul au fost si ele mutate în capitolul responsabil cu analiza teoriilor postmoderniste. Am gasit căi de apropiere maximă între aceste două concepte, ambele fiind identificate cu multiculturalismul care, la rândul său, se poate include în categoriile de mai sus.

În sfârșit, vechea categorie a modernismului mi-a dat cele mai multe batăi de cap, fiind cea mai neclară și mai discutabilă dintre cele pe care le stabileam la acea dată. Ea a fost despărțită în cele 2 părți (abstract-compozițională și discentrică) și unificată cu ceea ce numeam experimentalism în prima ediție. Odată cu această operațiune pot spune că nu mai există nici un fel de legatură între lucrarea de față și cea a lui Matei Călinescu "Cele 5 fețe ale modernității" care a fost imboldul scrierii ei. Cele "5 fețe" pe care am încercat să le retușez eu și să le reunesc cu mai vechile categorii estetice, se arată a nu mai avea nici o legatură cu cele 3 la care am ajuns eu acum în această a doua ediție. Într-o discuție avută în urmă cu aproximativ un an în urmă la o conferință pe teme literare ținută la Biblioteca Centrală Universitară din București, însuși Matei Călinescu respingea realitatea postmodernismului acceptându-l a fi doar o "etichetare". Deși față de prima ediție am schimbat radical sistemul categoriilor estetice, totuși am dat afară mai puțin de 4 pagini din această lucrare, restul fiind adăugiri. Chiar și respectivele pagini se refereau mai puțin la dinamica expunerii teoriei de față și mai mult la stări de spirit luate la un moment dat față de fapte mai puțin relevante în ansamblu dar pe care eu le consideram la acel moment relevante. Am mai retușat și anumite derapaje tehice ale ediției întâi care s-au datorat grabei în care a fost scrisă această lucrare. Am scos paragrafe care atingeau doar în treacăt problema artei și care trebuiau mai bine argumentate, lucru pe care il voi faceîn texte viitoare. Altele au fost scrise încă de la început, când această lucrare avea doar forma unui articol mai lung. De asemenea am încercat să evit a mai face judecăți de valoare despre un curent sau altul, treabă care este a criticului și nu a esteticianului. Cred că pentru a face câțiva pași înainte estetica are nevoie de 2 lucruri: primul este acela de a recunoaște arta ca o realitate subiectuală, semantică (deci nu obiectuală), iar celălalt este renunțarea de a da judecăți de valoare, adică la pretenția de a fi pentru artă ceea ce s-a dorit a fi logica pentru știință, respectiv un criteriu al adevărului (aici al valorosului). Nu în ultimul rând am renunțat în a mai critica vehement (și de neînțeles în acest moment pentru mine) teoriile contemporane despre artă și disciplinele umaniste. Furia mea față de teoriile contemporane este o prejudecată mai veche rămasă neatinsă de spiritul epistemologic din "Dinamica psihologiei abisale", anume că adevărul nu este absolut și nici unic. Relativ la metodă mai trebuie explicat faptul că anumite pasaje care se referă la arta figurativ-concentrică sunt totuși plasate la cea abstract-compozițională și cea discentrică. Pare o lipsă de organizare a metodei de lucru însă datorită caracterului încă succint al acestei lucrări tratarea unei anumite teme într-un subcapitol și extragerea unei concluzii într-un altul ar fi produs o sincopă în atenția cititorului. Acesta nu ar găsi un scop pentru existența unor paragrafe într-un astfel de subcapitol anterior și poate că nu ar vedea logica plasării lor acolo uitându-le demersul pentru ca apoi în subcapitolele următoare extragerea unor concluzii din acest demers putând să i se pară ciudată și nesusținută iar o eventuală trimitere înapoi la respectivele paragrafe poate că i-ar îngreuna lectura. De fapt orice lectură atentă presupune și reluare; orice demers logic trimite către pasaje anterior scrise însă, repet, această lucrare este una totuși succintă și dorită cât mai simplu posibil de lecturat. Astfel că unele analize diferite ale unei teme anterioare care converg către tema curentă mi s-a părut cel mai viabil compromis al metodei cu atenția cititorului. Dacă aș fi mizat doar pe cititor firește că aș fi reluat analiza la momentul dat, repetiție care poate că ar deranja pe cititorul foarte atent. Oricum anumite argumente (pe care eu le consider foarte importante) sunt repetate pe parcursul acestei lucrări mai succit sau mai elaborat dintr-o perspectivă teoretică sau alta. Pe de altă parte însăși reorganizarea categoriilor estetice a făcut ca fie o veche categorie anume să intre în componența alteia noi, fie ca o parte din ea să intre în una iar o altă parte în alta. De exemplu vechea categorie a experimentalismului are părți care au intrat în actuala categorie a artei figurativ-concentrică dar și în cea abstract-compozițională. În acest caz însăși scoaterea unor pasaje și plasarea lor în altă parte ar fi afectat fluența argumetării. Oricum, dat fiind faptul că teoria artei este o pendulare între filosofie, sociologie, psihologie și estetică, fiecare dintre aceste domenii intersectându-se, trecerea de la o metodă la alta a fost de neevitat. În schimb, prin aceste subterfugii metodologice am încercat să mai contracarez din turbulențele zigzagate inerente domeniului. Citind prefeța primei ediții îmi dau seama că această lucrare nu a fost scrisă doar dintr-un scop personal așa cum spuneam în prima ediție, legat de ceea ce trebuie să fac eu ca artist, ci și dintr-un motiv exclusiv pedagogic. Experiența mea personală cu sistemul de învățământ de artă, atât ca student cât și ca profesor a fost una aproape traumatică. În România sistemul se mișcă foarte greu, invers proporțional cu generațiile care trec prin el și încearcă să se eschiveze de influențele sale scolastice. Dacă în sistemul de învățământ de artă din zilele noastre se ajunge să se exmatriculeze un student care apoi își continuă o activitate artistică susținută pe mai mulți ani, asta mă face să mă întreb în ce secol trăim. Consider că aici trebuie făcută o schimbare majoră. La ora actuală există o tendință de neimplicare teoretică a profesorului și doar asistarea mai mult sau mai puțin pasivă la evoluția manierei de lucru, fapt ce duce la acea păguboasă apatie, și polul opus acestei metode, respectiv teoretizarea excesivă și lipsită de principii clare, după modele uzate moral, ceea ce contribuie direct la moartea spiritului creator.

Teoriile estetice ale artei contemporane au evitat în bună măsură confruntarea directă cu conceptele și teoriile esteticii clasice. Însă nu este de ajuns să recunoști că estetica clasică este inutilă pentru realitățile artei zilelor noastre. Mucegaiul acesteia sufocă spiritele copiilor din școlile învățământului de artă, cel puțin în această zonă a lumii în care ruperea cu tradițiile totalitare se face atât de lent. Conceptele esteticii clasice trebuie pur și simplu călcate în picioare.

În momentul în care am conceput capitolul 2 relativ la estetica curentelor eram dominat de idea artei ca proces de evoluție. Soluțiile arhitecturale specifice curentelor bizantin, romanic si gotic, scopul lor formal și tehnic au avut o greutate considerabilă în această semiprejudecată a mea. Pe de altă parte această idee a fost o constantă a educației artistice pe care am primit-o în școlile în care m-am format. Într-un fel acest lucru nu este de condamnat, fiecare artist care mi-a fost profesor a avut ca principii teoretice acea comună și subiectiv productivă idee a egocentrismului; satisfacția lui Cezanne față de faptul ca ar fi ajuns "cel mai mare" artist o are și trebuie să fie o premisă pentru fiecare artist indiferent de faptul că, statistic, ea este imposibil să fie adevărată în fiecare caz. Panorama personală asupra artei ca un drum compus din diferiți înaintași considerați asemenea strămoșilor, adică respectați dar "depășiti", însă și propria "evoluție" artistică a fiecăruia implică un soi de rezonață elitistă. Indiferent dacă statistica unei astfel de credințe intime arată că ea este mai curand eronată, artistul trebuie să creadă în steaua lui, să-și instituie dictatura sa subiectivă asupra obiectului, să folosească fiecare părticică de energie psihică pentru a forța creativitatea.

Însă dacă acest lucru este vital pentru artist, pentru pedagog ea este realmente un dezastru atât ca teorie cât și ca relație cu viitorii artiști pe care se presupune ca îi formează. Din păcate pedagogia artei rămasă tributară esteticii clasice (poate cea mai neupgradată din toate disciplinele umaniste) crede în mod greșit faptul că arta ar avea nu știu ce valoare astologico-gnostică prin care poate revela adevăruri supraștiințifice. De aici s-a dedus ideea cum că un curent artistic vechi ar fi perimat la fel o teorie științifică ajunge în momentul în care este contrazisă, corectată sau completată de o alta.

Teoriile estetice ale artei contemporane au evitat în bună măsură confruntarea directă cu conceptele și teoriile esteticii clasice. Însă nu este de ajuns să recunoști că estetica clasică este inutilă pentru realitățile artei zilelor noastre. Mucegaiul acesteia sufocă spiritele copiilor din școlile învățământului de artă, cel puțin în această zonă a lumii în care ruperea cu tradițiile totalitare se face atât de lent. Conceptele esteticii clasice trebuie pur și simplu călcate în picioare și scoase de prin manualele care populează învățământul la ora actuală. Fiecare profesor marginalizat către contorsionarea minților tinere are ambiția de a crede că "educația" pe care o dă este cumva de neînlocuit, s-ar face după un program bine pus la punct, după principiul etnogenezei care repetă filogeneza aplicată în educația artistică. Se crede că impresionismul s-a luptat cu academismul și l-a înlocuit, sau că arta s-a purificat de "balastul figurativ" devenind artă abstractă. Mulți consideră că dacă fac artă abstractă în mod reflex, academizând-o, birocratizând-o și golind-o de spiritul său, ar fi mai valoroși decât artiștii figurativi de parcă au prins cumva pe Dumnezeul artei de picior, ca pe un post de funcționar public de unde nu se mai poate decădea. Culemea paradoxului este acela că în ciuda acestei cariere de funcționari publici (cu sfori trase și strategii specifice accensiunii în funcție), prea mulți pedagogi implicați în învățământul de artă se comportă asemenea vedetelor de la Hollywood, cu fițe și toane cărora elevii și studenții trebuie să li se adapteze. Situația trebuie să fie exact invers, adică pedagogul să fie acela care să se adapteze temperamentului și amprentei studentului și să scoată ce e mai bun de la acesta asemenea unui antrenor care așează o echipă în teren. Pentru această stare de lucruri este responsabilă tocmai această lipsă de updatare a esteticii. Firește că în acest caz există carențe în însuși sistemul de învățământ însă lucrurile se pot imbunătăți dacă se fac schimbări în teoria artei.

 

 

Prefață la prima ediție

 

 

 

Ce se întâmplă de mai bine de 50 de ani, începând de la dadaism încoace? Cum se poate explica faptul că marile repere ale artei secolelor trecute se topesc în uitare, se izolează în mințile istoricilor? Cum se explică dedicația personală a avangardiștilor pentru arta lor (chiar dacă uneori mimează indiferența)? Cum se explică apariția artei consumiste, MTV-iste și scindarea acesteia față de avangardă? Este aerul elitist al avangardei îndreptățit? Mulți artiști pe care i-am întâlnit pretind că au răspuns la aceste întrebări. Alții ironizează tocmai încercarea de a le da răspuns. Apoi, majoritatea răspunsurilor se contrazic ineficient, iar restul sunt lipsite de obiect. M-am decis să scriu această lucrare în paralel cu un studiu mai mare (Fenomenologia psihologiei estetice) care mă preocupă de când m-am consacrat problemelor teoretice. Recent însă această problemă s-a dovedit a fi decisivă pentru activitatea mea de artist, fără a putea să fac ceva în acest sens până nu dau îi un răspuns mulțu­mitor. De când am început studiul filosofiei niciodată nu am crezut ca un astfel de hobby poate influența decisiv activi­tatea mea artistică; nu știu de ce, dar am detestat mereu apendicele filosofic înghesuit în senzualitatea perceperii artei. Influența cu pricina se referă doar la modul în care este privită arta.

Influența teoretică este unul dintre cele trei elemente care stau la baza istoriei artei. Acestea sunt:

1. Tehnologia artei, care este subordonată tehnologiei în ge­ne­ral.

2. Mentalitatea istorică

3. Însăși concepția despre artă a artistului.

Dadaismul, care a fost văzut ca o farsă în toata regula este în măsură să arate importanța concepțiilor estetice în perceperea artei înseși. Accidentul este cuvântul de ordine al lui. Accident există de când lumea, dar dadaismul singur spune că el poate fi artă. Leonardo îl detesta, căci el el era încă influențat de mentalitatea ordinii. În același fel, se pot găsi deseori elemente ges­tu­aliste sau impresioniste la un Velázquez, la un Rem­brandt, la un Turner etc. Nu mai rămâne de spus decât. “Nimic nou sub soare”. Și totuși, o astfel de formulă este una retrogradă. Ea conține în sine mârșava și ridicola autoapreciere hegeliană de capac al filosofiei, de desăvârșire. Postmodernismul însuși poate fi suspectat de o astfel de poziție, cu toată maturitatea lui, pe care și-o reclamă. De fapt noutatea este una a receptării artei și nu a formei ei proprizise și aici estetica timpurilor contemporane se rupe de cea tradițională care vedea în artă un demers eminamente formal. Dacă cutare uce­nic de secol 15 al atelierelor de vopsit florentine varsă din greșeală recipientul de vopsea pe pânză este mustrat serios pe când dacă același lucru este făcut de Jackson Pollock atunci rezultatul este diametral opus. Și asta nu pentru că prin pictura lui ar exploda miturile lui Jung. Jung este doar un teoretician de circumstanță, o reclamă pentru expresioniștii abstracți. Dacă era și să facă după Jung cum au făcut suprarealiștii după Freud, atunci ex­pre­­sioniștii abstracți ar fi făcut miniaturi medievale. Fără dadaism, fără programul sau, gestualismul nu ar fi fost posibil.

 

 

 

DINAMICA PSIHOLOGIEI ESTETICE

 

 

Acest prim capitol este în măsură să explice reperele generale ale artei față de care se poate înțelege și se poate justifica arta ultimului secol, dar și verifica posibilitatea de existență a unui postomedrnism așa cum îl prezintă teoriile estetice ale ultimilor 30 de ani. Această țintă este principalul interes al său și nu trebuie analizat decât în acest sens.

 

 

SCURTE ASERȚIUNI DE METAPSIHOLOGIE ESTETICĂ

 

 

Acest prim dar foarte scurt subcapitol este în măsură să explice efectiv rolul artei relativ la funcția sa biologică, socială sau psihodinamică din care să se deducă de ce ea este compusă din curente care se succed și nu o artă dată odată pentru totdeauna.



Arta ca manifestare psihică

Pulsiunile fundamentale se pot implica direct în artă, in conținutul ei. Însă este insuficient a explica arta doar prin acestea după modelul încetățenit de literatura psihanalitică de specialitate unde toate operele sunt explicate la fel prin complexul Oedip, stadiile de evoluție libidinală infantilă, stadiile de dezvoltare ale Eului etc.. Acestea se pot manifesta și fără artă. Rămâne în sarcina psihologiei estetice să diferențieze explicativ nu numai un curent de altul ci chiar și o lucrare de alta. De aceea introducerea logicii cognitive în diferențierea domeniilor activităților spirituale realizată în Dinamica Psihologiei Abisale este un mod de a aduce un nivel superior de particularizare a acestor manifestări psihice în paralel cu adâncirea, cu aprofundarea investigației psihologice dincolo de limita individuală a perioadei infantile către străfundurile genealogice ale istoriei. Dacă latura profundă, abisală a manifestărilor spiritului a fost tratată în D.P.A. cea superioară este de tratat aici.

Pentru particularizarea în domeniul artei a teoriilor generale expuse în D.P.A. este nevoie de reluarea pe scurt a datelor sale. Chiar dacă descrierea ce urmează are inconvenientul de a nu explica în amănunt cred totuși că astfel cititorul are șansa să nu piardă foarte mult timp cu înțelegerea fenomenelor psihice generale explicate acolo în cazul în care este interesat doar de capitolul legat de estetică. Însă el are posibilitatea să aprofundeze aceste cercetări și astfel să își facă un orizont mai larg și să se clarifice în anumite probleme lăsate invariabil la nivel de schiță.

În D.P.A. am încercat să rezolv anumite probleme teoretice inițial fără nici o legătură cu arta, legate strict de metapsihologia consolidată de Freud și ceilalți teoreticieni. Problematica nesfârșită a celor două topici freudiene (ICS-PC-C și SE-EU-SUPRAEU) m-a făcut să renunț în a mai vedea sistemul psihic ca pe un joc unde jucătorul principal este pulsiunea ce trece prin cele trei nivele pentru a se înfăptui, respectiv prin Inconștient, apoi prin Preconștient pentru ca apoi să ajungă în Conștient sau de la SE la EU luptându-se cu SUPRAEUL așa cum cea de-a doua topică freudiană din perioada târzie explică.

Ca urmare am introdus o viziune structuralistă asupra psihicului redusă la doar două instanțe compusă din două mari grupe de pulsiuni pe care le-am numit Filiere ale Trunchiului Psihic. Între cele două Filiere nu există originar un conflict radical așa cum descrie Freud instanțele aflate mereu în stare de asediu ci o influență retroactivă. Conflictul psihopatologic descris de Freud este doar situația particulară, exacerbată a acestei relații retroactive dintre ele.

Cele două Filiere Psihice sunt rezultatul direct al teoretizării pe mai departe a unei intuiții foarte profunde a lui Freud regăsită în concepțiile presocraticilor, sofiștilor și a modernilor Schopenhauer și Nietzsche: principiului plăcerii și cel al realității. Eu am plecat de la baze metabiologice în teoretizarea lor și de aceea am reușit să fac legătura între ele, vechile instanțe și pulsiuni pe care Freud și teoreticienii psihanalizei le-au descris și diferențiat. Pentru mine conceptele de „pulsiune”, „instanță”,”complex” „reprezentare”, „afect”, „memorie” etc., nu sunt decât grade de aplicare sau generalizare a acestor două principii generale.

Am numit Trunchi Psihic ansamblul celor două Filiere pentru că el constituie coloana vertebrală a memoriei cam la fel cum măduva spinării este pentru creier. Acestea constituie rezumatul preistoriei umanității până la generație de descendență directă și constituie straturile profunde ale memoriei. Memoria selectează și păstrează doar acele date care au legătură directă, care se asociază cu complexele grupate în cele două Filiere. Dimpotrivă, periferia psihicului ar fi ramurile ce se încastrează în Trunchiul Psihic și face obiectul straturilor mnezice superioare. Acestea împrumută și ele din caracterul retroactiv pe care le au cele două Filiere la fel cum frunzele preiau din seva pe care trunchiul o poartă. La fel ca și frunzele esle sunt plastice, temporare, modificabile în timp ce memoria profundă este aproape eternă. Abia aici se poate găsi un conflict topic, un conflict al culturilor. Cele vechi sunt cristalizate în straturile mnezice profunde și au caracter de imunitate în fața uitării. Acest lucru nu se datorează unei funcții metafizice a lor așa cum credea Freud ci faptului că sunt mai aproape geografic de nucleul pulsiunii fiind chiar aproape de cristalizare în corpul său asemenea cercurilor din trunchiul unui copac. Inflexibilitatea lor este dată de influențele pulsiunilor asupra lor. Pulsiunile sunt fie comportamente strict instinctuale fie derivate ale acestora și de aceea ele au structură stabilă preluată din funcția inflexibilă a instinctului de a determina schimbul de substanțe cu mediul. Deși literatura de specialitate susține plasticitatea acestora totuși ele sunt mult mai stabile decât datele memoriei periferice care sunt zona de adaptare a acestor pulsiuni la realitățile mediului. Cele noi sunt date de capacitățile personale ale individului de a învăța din datele mediului și de a se adapta la el. Însă fiecare dintre ele are autoritate de a influența comportamentul și fondul emoțional. Raportul dintre acestea a fost intuit foarte bine de Freud în teoria relaționării principiului realității cu cel al plăcerii. Apare astfel un conflict spiritual pe care domeniile culturale încearcă să îl rezolve. Cele vechi cer acțiuni comportamentale specifice culturilor depășite de istorie și inadaptabile la valorile contemporane cărora le răspund straturile mnezice superioare. Cultura este modul de împăcare, de negociere al acestui conflict sau tensiune retroactivă între cele două registre topice ale memoriei.

Nu am ezitat să accept implicarea pulsiunilor din straturile mnezice profunde în geneza artei, chiar am acceptat că ele sunt criteriul de selectare pe care istoria o face artei. Însă ingineria apariției artei este realizată direct de straturile mnezice superioare cu logicismul lor specific. Arta este doar unul dintre domeniile pe care spiritul le realizează în raportarea omului la Univers cu ajutorul straturilor superioare ale memoriei. Pe lângă ea straturile mnezice mai creează Știința, Religia, Filosofia, Umorul și Visul. În D.P.A. am găsit o logică a psihologiei cognitive de cristalizare a acestor domenii. Fiecare dintre ele vizează un anumit grad de negociere a formării realității după forma și asemănarea celor profunde. Logica naturală în general a modului de operare al minții (independent de cea formală a abstractizării datelor) presupune stabilirea de reguli de funcționare a realității. Știința este domeniul unde implicarea pulsiunilor profunde în discursul intelectual este cel mai redus iar religia este cel unde acestea se află implicate cel mai mult. Gradul și puterea straturilor mnezice superioare de a accepta implicarea celor profunde în produsul spiritual finit explică însuși domeniul pe care individul îl alege ca definitoriu pentru persoana lui. Atunci când straturile mnezice profunde sunt mai puternice individul va avea o alură religioasă iar când cele superioare sunt mai autoritare el va avea o alură științifică. Între cele două se află umorul. Între umor și știință se află filosofia, iar între umor și religie se află arta.

Chiar dacă aceste domenii sunt mai depărtate de logica naturală a științei totuși ele nu se dezic total de ea și împrumută ceva din aceasta. În D.P.A. am numit logică cognitivă acest tip de discurs specific acestor domenii. Acest nume pare prost ales pentru cititorul nefamiliarizat cu D.P.A. care însă știe că logica se referă la cogniție. Însă el este prescurtarea cât mai simplă a ceea ce eu am considerat că este logica psihologiei cognitive ca mecanism de negociere a straturilor mnezice superioare cu cele profunde. Logica cognitivă presupune extinderea corpului logicii formale de la domeniul strict științific așa cum era până acum la celelalte domenii ale spiritului. Deși capitolele consacrate din logică, cum ar fi cel al silogismului sau cel al propozițiilor complexe nu acceptă vreo implicare în corpul lor a datelor subiective, pulsionale, eu am găsit că inclusiv știința are o logică cognitivă, psihologică.

Fiecare din aceste domenii are ceva caracteristic. Știința are caracteristică drept realitatea empirică sau posibila aplicare la realitate a datelor sale. Filosofia are specific un spectru de realitate globală care se depărtează progresiv de realitatea empirică de la epistemologie care este mai aproape de știință, la metafizică ce se apropie de religie și ajungând aproape de artă prin existențialism. Umorul are ca spectru de definire a logicii cognitive interne o realitate restrânsă, fragmentată (posibilă sau ideală). Religia are ca criteriu de definire a logicii cognitive cea mai îndepărtată de posibila cunoaștere științifică parte din realitate, ceea ce este și cea mai mare parte a realității pentru mintea omenească.

Fiecare din aceste domenii are ceva caracteristic. Știința are caracteristică drept realitatea empirică sau posibila aplicare la realitate a datelor sale. Filosofia are specific un spectru de realitate globală care se depărtează progresiv de realitatea empirică de la epistemologie care este mai aproape de știință, la metafizică ce se apropie de religie și ajungând aproape de artă prin existențialism. Umorul are ca spectru de definire a logicii cognitive interne o realitate restrânsă, fragmentată (posibilă sau ideală). Religia are ca criteriu de definire a logicii cognitive cea mai îndepărtată de posibila cunoaștere științifică parte din realitate, ceea ce este și cea mai mare parte a realității pentru mintea omenească. Arta are ca principiu de logică cognitivă noutatea și ineditul discursului. Iată că începând de la umor și terminând cu religia mintea omenească încearcă să se adapteze la lume prin demersuri specifice. Logica cognitivă este menită să explice cum face ea acest lucru

Estetica clasică credea că tot redarea realității ar fi principiul artei. Pentru ea arta ar fi fost un altfel de religie, știință sau umor. Dealtfel umorul este clar inclus în domeniul esteticii și astăzi. Însă o astfel de concepție a artei ca imitare a realității este aproape total abandonată în teoriile despre arta contemporană. Totuși am respins-o și eu metodic cu ajutorul argumentului specific logicii cognitive a artei: nu mai este nevoie de un alt domeniu de reflectare coerentă a realității după ce știința, filosofia și umorul vor fi epuizat această arie. Religia și arta au rolul de a descrie realități ale compromisului dintre rezultatului acestora și cel al pulsiunilor plasate în straturile mnezice profunde. Concepția artei ca imitare are la bază lipsa de diferențiere clară între domeniile științei, religiei și artei așa cum la scară mărită acest lucru se poate vedea în cultura primitivă.

Deși este conservatoare religia pare mai apropiată de interesul artei. Însă ea nu se oprește la una dintre religii ci le ia pe toate. Fiecare dintre ele este o viziune particulară, diferită una de alta asupra metarealității la fel cum sunt curentele în artă. Realitatea banală și nesemnificativă este dușmanul de moarte al artei. Minimalismul nongeometric care prezintă lucrurile banale fără nici un fel de portiță hermeneutică a făcut istorie doar pentru că teoria despre faptul că arta poate fi și banalitatea absolută era un curent nou. O mulțime de astfel de experimente ce gravitează în jurul conceptualismului vor rămâne în istoria artei tocmai pentru că conțin teorii noi despre artă în defavoarea celor din estetica clasică. Odată ce această teorie asupra banalității va fi devenit ea însăși banală succesul minimalismului nongeometric a început să pălească.

Acestui tip de realitate religia îi aduce constructe logice întărite prin selecție culturală istorică. Și cu arta se va întâmpla la fel. Selecția mentalităților societății viitoare, reflectarea acestora în spiritualitatea celor prezente este criteriul fundamental al cristalizării artei. Posibilitatea artistului de e deveni preot al propriei religii și de a aduna credincioși este criteriul absolut al valorii sale. Diferența dintre religie și artă este aceea c㠄credinciosul” artei, publicul consumă mai multe astfel de religii în timp ce credinciosul propriuzis se limitează la una. În trecut această posibilitate de a crea alt㠄religie” era limitată de datele tehnice pe care fiecare artist se simțea obligat să le respecte și de regulile unei societăți principial conservatoare. Astăzi societatea consumistă a eliminat aceste bariere iar consumul ineditului se face într-un ritm identic cu cel al stilului de viață.

Arta este un mod de comunicare cu alte mijloace decât cele ale comunicării cotidiene, o semiologie a spiritului (sufletului). Fenomenele transferului din cura psihanalitică au făcut obiectul chiar unor descrieri literare, însă satisfacția psi­hică, care este doar o simplă neutralizare a energiei psi­ho­dinamice nu are decât două moduri de realizare. Unul este cel instinctual prin schimbul de substanțe cu mediul. Celălalt este pur semiologic, informațional. Este clar că gustarea artei nu vizează primul model. Și nici măcar cel de-al doilea model în întregime, căci arta, după cum voi arăta sistematic în “Fenomenologia psihologiei estetice” este o semiologie mijlocit umană. Ea nu se referă la se­mnele naturii decât în măsura în care sunt umane, în care au un sens uman. Astfel că schimbul de informații cu mediul nu este neapărat artă ci poate fi adaptare și relați­onare. Acest schimb la care se referă arta face din mediu un lucru eminamente abstract. Aici este locul de confluență cu psihoterapia, în special cu psihanaliza, ca model de exprimare a straturilor profunde. Comunicarea cotidiană este foarte clar înrobită exteri­orului, reprezentărilor funcționale, fidelă relaționării psihicului cu mediul. Straturile mnezice superioare sunt aici implicate. Prospețimea și precizia repreze­ntărilor pot fi sabotate doar de un număr prea mare de informații date pentru a fi stocate. Sterilitatea estetică a lor este clară. Accesarea acestui tip de informație este una aproape mecanică însă straturile profunde nu prea au în realitatea brută posibilitatea de a fi stimulate proiectivo­perceptiv.

Cineva poate aștepta o viață întreagă pentru ca aceste reprezentări să fie stimulate. Și totuși forța acestor reprezentări este atât de mare încât ele pot efectiv sparge în bucăți pe cele superioare, fidele obiectelor normale. Cazul schizofreniei este aici tipic. Comunicarea cu realita­tea este aproape anulată. Realitatea este doar un motiv de proiecție a acestor reprezentări. Unicitatea lor se explică prin fenomenul catalizei, analizat pe larg în lucrarea mea “Di­na­mica psihologiei abisale”.

Arta poate fi o schizofrenizare a realității, o încercare de modelare a realității în așa fel încât aceste reprezentări să fie stimulate. Hazardul ce poate face natural și astfel realitatea devine o regulă de stimulare a acestor conținuturi psihice profunde. Acesta este și motivul pentr care natura este într-adevăr cel mai mare artist însă numai concepția noastră antropocentrică ne face să nu îi acordăm doar un loc minor în istoria artei. Arta poate estompa accesul de energie psihodinamică prin fenomenologia trăirii ei. Ea este un tampon ce poate recu­pera omul aflat în pragul nebuniei. Perceptele morale și comportamentul sofisticat al lumii onorabile din epocile tradiționaliste sunt resorturi ale decimării sufletului ome­nesc, iar arta este fenomenul de echilibru al acestei situații. Arta este un fenomen tradiționalist tipic.

Matei Călinescu face o fermă analiză a fenomenului “decadenței” în istorie, ca o condiție a lumii creștine în special. Obsesia decadenței, regăsită în ideea apocalipsei, este, după el și alții citați de el, condiția modernității. Dar nu trebuie pusă întrebarea dacă nu cumva sentimentul de decadență nu este de fapt o revenire la normal de pe niște culmi artificial realizate, culmi ale gloriei, ale bogăției, ale puterii? Toate acestea sunt valorile stăpânului tradiți­ona­list. Manierele sale elegante și solemnitatea sa patetică nu pot accepta copilărimea psihicului. Și atunci apare arta.

 

 

 

Despre funcția biologică a artei

 

 

În Dinamica Psihologiei Abisale am inclus teoria generală a artei în psihologia cognitivă iar pe aceasta în psihologia abisală (generală). În teoria expusă de mine acolo arta era plasată în periferia sistemului psihic alături de celelalte domenii spirituale. Asta nu înseamnă că ele ar fi cumva fenomene marginale ci doar că sunt activități care implică resurse psihice recent cristalizate în psihicul omenesc spre deosebire de pulsiunile fundamentale care sunt cristalizate genealogic. Primele aparțin straturilor mnezice superioare iar celelalte celor profunde. Dintre domeniile spiritului unele sunt mai aproape de pulsiunile fundamentale, adică mai profunde iar altele mai periferice, plasate pe straturile mnezice cele mai exterioare.

Arta este menită să creeze o ierarhizare dar și comnicare de tipul celei existente în interiorul societăților animale cu indivizi pe post de alfa iar cu alții pe poziție de omega. Ea își afirmă în mod elitist individualitatea la fel cum această ierarhie o face.

Dincolo de funcția energetică, psihologică, individuală, arta are și o funcție eminamente biologică, de comunicare a informațiilor particulare dobândite de individ către specie. Din acest punct de vedere arta este un mod primitiv de comunicare, un limbaj paralel cu cel exact oferit de limbă. Până și literatura, care folosește limba ca instrument de expresie forțează formulele de expresie către zona inexactității și confuziei. Acest lucru nu se face neapărat din dorința de a fi imprecis ci din pricina faptului că limba, prin posesorii ei majoritari, nu a explorat acele zone. Literatura și în special poezia în sepcial le caută, le descrie iar societatea le asimilează în limbă banalizându-le. În acest caz limbii îi lipsește răspândirea în masa comunității a acelor experiențe. Odată cu asimilarea lor în limbă aceste formule poetice devin banale deoarece alte zone ale psihicul își așteaptă descoperirea, retrăirea. Banalitatea și precizia folosirii lor repetate la scara comunității provoacă o "demodare" a acestor poeme. Copiii, la fel ca și cei care învață o nouă limbă, pot crea involuntar formule poetice prin faptul că o folosesc imprecis, ca începători dându-i o nouă formă și înțelegere.

Poeții vorbesc în poeziile lor de cele mai umane lucruri - dragostea, moartea, fericirea. Limba nu este precisă în aceste lucruri, aceste realități umane sunt foarte complicate iar omenirea încă nu a reușit să le înțeleagă suficient. Orice fel de perspectivă nouă de înțelegere a acestora poate declanșa arhetipuri mnezice ce stau de zeci sute și chiar mii de ani să fie trezite la viață în sufletul uman. Nu trebie uitată morala clasică prohibitivă, constructele comunitare, religioase și legislative de formă tabu pot obtura comunicarea sănătoasă între oameni. Arta intervine aici ca limbaj de avarie. Specia primește acea informație care este de nerostit.

Pornind de la un limbaj rudimentar, primitiv atașat la unul avansat omul intră în comuniune cu mediul său natural, cu plantele și animalele inferioare lui dar către care el se coboară. Folosirea culorilor, formelor și sunetelor este pentru aceste creaturi singurul mod de comunicare. O floare poate atrege insectele, un animal iși atrage partenerul sau poate respinge prădătorul. Toate aceste patternuri comportamentale apelează la cele mai profunde și mai primitive structuri ale ființei umane.

 

 

Despre funcția socială a artei

 

 

Arta, ca instituție socială și ca activitate mentală este o filosofie a individualității, a particularului. Formula poate fi luată și cu semnul schimbat dacă filosofia propriuzisă este dimpotrivă o "artă" a generalizării. Ea aduce rareori cazuri particulare ca exemplu și acestea sunt banale care nu ies din comun, care au la bază o normă ce este extrasă ca o esență. Arta aduce rareori în prin plan demersuri teoretice și atunci când o face este pentru a le contrazice cumva și a impune altele. Individualul artei este greu de explicat prin demersul filosofic. Individualul artei este acel exemplu din care filosofia trebuie să dea la o parte pentru că nu servește unei norme. Însă modul în care este tratat acest caz particular pe care arta îl izolează are în spate toate disciplinele normative în grade diferite de generalizare. Mai întâi este tehnica de tratare care se supune modei viitoare sau prezente. Iar dacă pare că se opune cu desăvârșire modei și dacă nu reușeșete ea însăși să influențeze și să creeze o modă atunci arta în cauză nu poate exista ca funcție socială. Arta poate recrea și reinventa natura însăși prin hazard însă dacă acest hazard este lipsit de aportul uman atunci el rămâne la nivel subcultural. Dimpotrivă dacă el are și rezonanță umană minimă atunci societatea este dispusă să o accepte ca artă direct proporțional cu noutatea informațiilor pe care specia umană le preia astfel. După cum am spus mai sus, asta face perte din prejdecata antropocentrică a omului însă așa stau lucrurile. Nu e neapărat o ipocrizie cât o eficientizarea a informațiilor pe care societatea le folosește. Evoluția evenimentelor sociale care par la un moment dat că decurg imprevizibil poate constitui adevărate lecții de istorie pentru specie, un seminar al cursului, o punere în practică a teoriilor generale și a rezumatelor simplificate ale disciplinelor mai abstracte. Arta și filosofia sunt polii nivelelor de generalizare, de la particular la principiul universal. Între acestea există discipline ca sociologia și istoria care ocupă spații mai apropiate sau mai depărtate de ele pe scara generalizării.

Fără rezonanța filosofică mai mult sau mai puțin profesionist făcută, spusă sau doar intuită, arta nu ar exista pentru că publicul nu ar exista. Iar fără public ea nu poate comunica cu însăși specia. În "Dinamica Psihologiei Abisale" am arătat pe larg care este rolul comunității în geneza artei. Chiar dacă ea este o activitate eminamente elitistă ea nu poate fi întregită fără participarea comunității în corpul ei. În felul acesta arta își afirmă narcisismul, egocentrismul detașându-se de celelalte comunități. Dacă artistul nu știe să speculeze această nevoie totemică a comunității și dacă nu o lasă să îl modeleze și preferă izolarea atunci el este un semiartist adică un artist naiv care este doar puțin mai interesant decât ineditul naturii brute. Fac excepție cazurile de izolare datorate unor reforme culturale profunde pe care apoi comunitățile ulterioare și le apropriază narcisic. Dar și în acest caz publicul care integrează social arta o cosmetizează în felul său.

(următorul text este preluat din D.P.A.) Logica cognitivă a Artei nu se referă universal la acel tip de artă primitivă sau clasică care explică alternativ comunității ceea ce Religia nu poate face prin predică sau percepte deși ea se aplică parțial și la acestea. Originar Arta a fost o hartă (la scară empirică) a Religiei (imuabile). Pe măsură ce corpul Religiei devenea mai robust și mai complet în ea au început să apară sciziunile. Scindarea vieții sociale în microcomunități pe care globalizarea contemporană a adus-o paradoxal cu sine a implicat un ritm de reforme spirituale accelerate prin care aceste microcomunități își definesc cultura și elitele. La fel ca și Filosofia sau Știința și Arta s-a desprins din corpul acesteia specializându-se în redarea unor constructe religioase diferite. Practic fiecare curent artistic este secundar unor reforme religioase intrinseci care abia dacă devin cunoscute în sine dar care își cer acoperirea prin inovația artistică. De cele mai multe ori nici artistul însuși nu își înțelege acest apetit de reformă religioasă. Însă odată ce comunitatea îi acceptă reformele el devine adulat asemenea profetului însuși. Iată că logica cognitivă a Artei nu mai vizează banalitatea lumii în favoarea negativității (excepționale) a divinității ci banalizarea corpului Religiei însuși devenit complet și endogam. Arta se desprinde total de acest endoganism conservator ce devine tipicar, mort. În locul acestui conservatorism ce frizează ritualul anancanst. Arta forțează moda, noutatea, reforma. Definirea Momentelor sale nu vizează decât o astfel de stagnare în care curentele de dinaintea ei par să cadă odată cu îmbătrânirea vechilor elite care le-au format. Iată că Arta este o Religie a cărei negativitate reformatoare se referă la însuși corpul ei și nu la pozitivitatea exteriorului ei, nu la banalitatea lumii.

Arta este domeniul de aplicare a principiilor psihologiei cognitive care depinde în bună măsură de puterea obiectelor sau a cuvintelor de a produce senzații speciale și noi care să poată fi adoptate ca totem pentru comunitate. Schimbarea perpetuă a fondului tehnologic și, după el, a mentalităților implică schimbarea de viziune globală asupra lumii a noilor generații care au nevoie urgentă de forme artistice noi care să le definească cultura. Nevoia de nou este dată și de nevoia de consum a produselor artistice noi care pot oferi soluții alternative față de stagnarea celor deja consacrate. Arta se află așadar la jumătatea drumului între Știință cu nevoia ei de inovație și Religie cu conținuturile arhetipale manifeste. Este evident că orice nou curent științific sau nouă descoperire îndeplinește în același timp și rol artistic până în momentul în care este adoptat unanim de comunitate și devenit deja desuet. (acest text a fost preluat din D.P.A.)

Chiar și deconstructivismul contemporan, respingerea sitemelor filosofice este el însuși o atitudine filosofică cu consecințe ideologice și comportamentale. Centrul care le influențează pe acestea în ceea ce privește direcția de teoretizare, argumentare și justificare este politica. Acțiunea politică încearcă să găsească aliați conceptuali tradiționali pentru a-și justifica acțiunile pe scena comunității. În epocile tradiționale și dictatoriale istoria ca știință este rectificată și selectată în așa fel încât să nu intre în conflict cu deciziile politice. Această directivă a politicii către știința isoriei se răsfrânge apoi către artă asemenea unei unde. "Revoluțiile" pe care nazismul sau comunismul le-au produs în artă sunt cunoscute. La polul opus stă deschiderea orizonturilor politice contemporane, multitudinea de direcții și chiar negativismul politic constituie elementul ce a condus la eterogenismul spațiului cultural contemporan însuși. În felul acesta arta își respectă rolul de îmbogățire informațională a speciei în ceea ce privește spațiul social, respectiv prin reunirea minorităților politice, ideatice sau de orice alt fel.

 


Tensiunea dintre straturile mnezice. Cele trei stadii ale culturii.

 



Oricât de mult s-a renunțat la etapizarea istoriei așa cum o face Hegel, cred că modelul artă-religie-filosofie pe care el l-a înțeles ca fenomenologie a spiritului social poate fi util dacă i se schimbă elementele. Ordinea firească ar fi cea reli­gie-artă-filosofie. Cu diferența că în filosofie se includ toate științele, într-un mers invers față de cel al metodei care fa­ce ca științele să se desprindă din cercul filosofiei. Mai trebuie spus că acest gen de etapizare este tipic pentru Occident. Este improprie analiza lui Marx care vede, urmând exemplul lui Hegel, lumea evoluând ca elevul la școală. Istoria însă nu are sens unic. Ea oricând se poate întoarce la stadii anterioare. Elevul nu va face acest lucru. Cu atât mai mult estimările cronologice pentru diferite perioade ale preistoriei sunt cu totul inoportune. Fiecare spatiu geografic a avut propria sa evoluție și involuție fără să se realizeze nici după vreun plan transmaterial primordial și determinist sau a vreunei finalități materiale a presupusei selecții naturale oarbe. Un copil adoptat de o familie occidentală dintr-un mediu primitiv se poate adapta la fel de bine la lumea civilizată ca și unul nativ dacă crește într-un mediu social superior. El nu mai are evoie de nici un fel de recuperare spirituală a "zecilor de mii de ani" de evoluție socială, ci de formarea efecticvă în mediul occidental. Problemele apar atunci când mediul este unul inferior și de aceea foarte mulți oameni ai străzii provin din emigranți. Acestora le lipsește într-adevăr substratul cultural la care sistemul face apel pentru a-i convinge să fie sclavi. Viceversa este la fel de valabilă. Însă în primul caz este cert că moștenirea civilizației exterioare, regulile sociale, constituția, activitățile economice și cultutrale au în spate o experiență sintetizată în educație. Pentru a ajunge să atingă o astfel de stare societatea a trecut prin anumite etape însă acestea nu încep la dată fixă așa cum pretinde marxismul și nici nu coincid de la un spațiu geografic la altul.

Înțelegerea acestui ciclu vizează distincția și diferența dintre straturile profunde și cele superioare ale memoriei. Adaptarea omului modern la problemele complicate ale societății face ca memoria să primească cantități uriașe de informație, iar operațiile cognitive să aibă o complexitate foarte mare. Maturizarea omului, deși durează un timp foarte lung, este totuși parcă o minune, o viteză super­lu­minică pentru evoluția de la stadiul de sugar la acela de adult.

Gândirea religioasă este un astfel de prim stadiu chiar dacă misticismul, pe care noi îl considerăm a fi esența religiei, este departe de a fi instituit. Judecata religioasă mistică este una a tensiunii teribile între judecata naivă a straturilor profunde și cea precisă a straturilor superioare, care sunt un fel de funcționari ai memoriei. Totuși esența religiei constă în acest tip naiv de gândire chiar dacă misti­cismul propriu-zis este mai degrabă o contracarare naivă a preciziei și mercantilității straturilor profunde sceptice. De aici și îndoielile chinuitoare ale marilor mistici. Însă gândi­rea naivă este omoloaga primitivă a gândirii practice de astăzi și asta am arătat în D. P. A. Primitivul încearcă să înțeleagă natura asemenea unui partener din tribul său. Toate religiile, exceptând într-o oarecare măsură pe cele orientale, fac din natură un partener social. Dumnezeul cre­ș­tin pare a-și accepta acest statut de entitate radical distinctă și izolată, fapt contrazis de legile naturii. Însă credinciosul îi acceptă acest statut pentru că proiectează și el statutul regelui clasic cu care are paradoxala relație de parteneriat ermetic.

Înțelegerea legilor naturii, primele noțiuni științifice sunt în măsură să contrazică gândirea naivă a mediului încon­ju­ră­tor ca familie. Aici apare sciziunea straturilor profunde cu cele superioare. Cele profunde au de partea tradiția, ele sunt pietre de diamant ale psihicului. Însă cele superioare au de partea lor pragmatismul. Tehnologia militară poate decide soarta unei confruntări armate mai degrabă decât ritualurile de înduplecare a spiritelor. Astăzi umaniștii deplâng măcelul produs de europeni băștinașilor americani tocmai pentru că ei proiectează asupra situației lupta din propriul psihic, între cele două modele de rela­ți­onare. Ei uită de milioanele de morți din războaiele dintre europenii înșiși pentru simplul fapt că europenii au consimțit la civilizație și la mizeriile acesteia pe când primitivii nu, ei fiind pur și simplu invadați. Iată cum cu cât devenim mai civilzați cu atât simți nevoia de reîntoarcere la naivitatea originară și suntem profund mișcați atunci când omul elegant civilizat calcă în picioare inocența naturii sălbatice.

Apariția spiritului științific, înțelegerea cât de cât fidelă a legilor naturii coincide și cu apariția tehnologiei, ca inter­venție decisivă asupra cursului ei în folos propriu. Acesta este și momentul ulterior apariției artei, inițial ca artă religioasă. Sâmburele ateismului pătrunde imediat și are nevoie de contracarare, de ajustare cu ajutorul artei. Primitivul inter­pretează. Religia acompaniată, susținută de artă are ne­vo­ie de certitudine. Pe msură ce apare misticismul apare și ateismul. Arta este intervenția asupra realității (literatura are un statut ușor diferit, abstract, dar este totuși o artă nouă) iar homo faber are nevoie de certitudini și nu de interpretări primitive. Începutul societății tehnologice este acesta. Re­ligiosul modern nu mai interpretează natura decât foarte puțin. În schimb el o modifică spre a se suprapune peste posibila lui interpretare. Se creează astfel o artificială armonie între naivitatea straturilor profunde și precizia celor superioare ale memoriei. Realitatea este cunoscută destul de fidel ca urmare a experimentării pragmatice, dar obiectul de artă devine acea imunizare transexterioară a gândirii mito­lo­gi­ce abisale, naive. Se fac lăcașuri de cult, temple, repre­zen­tări ale zeilor. Acestea sunt și primele manifestări artistice. Pentru a face straturile superioare “să cread㔠se consumă un volum uriaș de energie economică, așa cum s-a în­tâm­plat cu Stonehenge sau cu piramidele din Egipt, pentru a le nota doar pe cele mai vechi, însă fără acest efort societatea este periclitată pentru că religia însăși este periclitată prin scepticismul științific. Funcția de aplanare a tensiunilor sociale a religiei a fost analizată în amănunt în D. P. A.

Acest stadiu este unul tipic pentru perioada timpurie a epocilor tradiționaliste în istorie. Aceasta epocă este defi­nibilă prin existența unui suveran cu putere foarte mare, înconjurat de câțiva funcționari și armata. Scopul acestor structuri este exploatarea economică a supușilor . Soluția artei religioase, ca origine a artei este centrată aproape exclusiv pe artele vizuale. Pentru moment, criza este rezolvată, însă perioada clasică în istorie va mai scoate la suprafață, pe lângă această sub­perioadă a artei religioase, încă o alta. Ea este cea a artei laice. Laicitatea acestei perioade nu se realizează ne­apă­rat prin tematica laică, ci prin tratarea laică. Zeii sunt văzuți din ce în ce mai antropomorfi, trăsăturile lor sunt umane, artistul pierde rigiditatea reprezentării artistice totemice în favoarea investigației psihologice. Această perioadă istorică se poate numi perioada fumosului. Chiar dacă pentru noi contemporanii frumusețea începe să pară altceva totuși, la origine, după cum am spus mai sus, frumusețea este disponibilitate pentru procreație cu toate lucrurile pe care acest lucru le implică. Am aici în vedere în primul rând disponibilitatea pentru hrană consistentă care în perioada clasică este o problemă de viață și de moarte așa cum este astăzi în țările subdezvoltate. Apoi lucrurile rare însele cu aura lur de prețiozitate devin semne decisive în societate. Culoarea purpurie era un însemn regal sau aristocratic iar clasele de jos aveau interdicție de a o folosi. Costumul aristocrat, cu excesul său de elemente prețioase este un criteriu pentru modul în care individul este tratat de ceolalți membrii ai societății. Iată că frumosul este în mentalitatea clasică o problemă de viață și de moarte. Iată de ce mentalitatea clasică este o mentalitate estetică. Pentru omul occidental contemporan care se luptă cu obezitatea firește că o astfel de problemă este greu de înțeles. Tocmai de aceea însăși frumusețea începe să iasă din matca originală. Doar o mică parte din umanitate astăzi mai are această problemă în spațiul occidental, respectiv adolescenții depedenți material de părinți. Dorința de evadare din spațiul subordonativ al familiei și căutarea mijloacelor proprii de existență îi face target pentru producțiile consumiste tocmai pentru apelul la valorile clasice la care ei recurg. Odată atins acest stadiu social, odată integrat în sistemul economic interesul pentru frumusețe scade invers proporțional cu interesul pentru coeziunea familiei. Doar un spirit subversiv ? ceea ce implică și refuzul valorilor familiei în grade diferite ? mai poate răspunde la aceste excitații consumiste. Iată cum evoluția societății se regăsește în cea a individului care trece de la o gândire mitică la una a frumuseții pentru ca apoi să atingă pe cea științifică prin specializarea în câmpul economic în care este implicat sau prin uzul produselor de ultimă generație descinse din știința contemporană via tehnologie.

Individul și societatea sunt modele pentru înțelegerea unului prin celălalt. Stadiile prin care trec nu sunt discipline pe care le studiază un elev într-un an școlar și pe care nu le mai studiază în viitor deoarece ele nu se regăsesc în următoarele stadii. Mentalitatea științifică nu o exclude pe cea estetică, tradițională ci se îmbină cu aceasta. Programul teoretic al artei abstracte și discentrice, rigurozitatea geometrică, claritatea cromatică, simplitatea și precizia primeia atestă tocmai această siguranță nonșalantă a mentalității științifice. Pentru mentalitatea estetică individuală contemporană arta aceasta este mai plină de sens decât cea tradițională, care corespunde realmente unei mentalități estetice. Situația este la fel cu cea a creștinismului care este o religie mai profundă decât cele primitive cu toate că doza de ateism (spirit științific) din ea este mult mai mare. Însă și mentalitatea religioasă și cea estetică supraviețuiesc în stadiile anterioare și fac corp comun asemenea ahitecturii unui oraș care s-a dezvoltat în epoci diferite. Însă artistul contemporan nu mai depinde de victoria seniorului în războiul de cucerire a unor bunuri ale unei cetăți rivale. de asemenea el nu mai depinde nici de alte lucruri tipice vremurilor tradiționale care îi pot oferi un trai mai bun, la fel cum nici creștinul nu mai oferă bănuți pomului pentru că i-a luat un fruct pentru că nu se mai teme că pomul s-ar putea răzbuna așa cum se teme primitivul.

O astfel de orientare este datorată rolului crescând al straturilor psihice superioare, al pragma­tis­mu­lui social. Orientarea psihologică vizează un anumit tip de antropocentrism, care este o formă mascată de ateism. Con­centrarea se face asupra propriilor emoții și posibilități, asupra dinamicii sociale și familiale, atitudinea de îndu­plecare este înlocuită de cea a voinței proprii care pare decisivă. Paradoxul este că tipic pentru o astfel de peri­oa­dă este ceea ce în artele vizuale se numește “perioadă cla­si­că”, respectiv secolul al V-lea al Atenei antice și Rena­ște­rea. Existența unor artiști “titani”, care sunt în măsură să își ajusteze cunoștințe din alte domenii sau să le ducă la a­po­geu pe cele existente ¾ cum este cazul cunoștințelor anatomice, de exemplu ¾ determină apariția imitatorilor, a inflației tehnice și metodologice care este în mă­sură să creeze un staticism în artă. Ateismul devine foarte pregnant în acest moment istoric iar subperioada artei laice se termină cu arta începutului mentalității științifice, cu sfârșitul mentalității estetice.

Paradoxul subperioadei artei laice în forma timpurie este pretenția ei de a face pace cu sine prin abandonarea trecutului. Obsesia noului macină sufletele artiștilor mo­de­rni. Psihologia, în speță psihopatologia, ca pas către stu­diul sistematic al psihiatriei din perioada filosofică a istoriei devine temă centrală. Bizarele personaje ale lui Dosto­iev­ski, nervozitatea lui Van Gogh, megalomania lui Nietzsche sunt, după cum s-a spus, semne ale începutului unei presupuse crize, ale unei presupuse dezintegrării. Încercarea de a face abstracție de trecut, ru­p­tura brutală este de fapt o încercare de anulare a unei părți din conflictul psihic din stadiul patologic. O soluție poate fi moar­tea lui Dumnezeu, așa cum a propus-o Nietzsche pe față. Dar profunzimea sufle­tului nu poate fi anulată în două secunde, iar Zarathustra arată uto­pia spiritului abstract de a se rupe radical de tradiție. Teoriile post­moderniste sunt în măsură să recunoască asta.

Partea târzie a mentalității estetice se concentrează asupra problemei omului ca individ. Arhetipul artistului titan, așa cum se va fi structurat în epoca tradiționalistă este suprasolicitat ca investiție neutralitică a psihicului. Refugiul în fantasma genialității este rezerva energetică a ar­tis­tului abstract. Exploatarea resurselor de realizare a ei este secundară acestui imbold. Aici este legătura artei cu psiho­terapia. Întreaga odisee artistică este o căutare de înțe­le­ge­re și mântuire a omului, scop pe care îl are și religia. O bună parte din arta modernă, ieșind chiar din perioada mentalității artistice și intrând în cea științifică se declară antiartă, cum este cazul dadaismului. Foamea omului de absolut este ridicu­lizată de dadaism prin demascarea iluziei artei, a minciunii ei, în favoarea unei purificări a simplei contingențe. Și men­ta­li­ta­tea științifică se concentrează asupra omului, dar îl înțe­lege pragmatic, consumist. Îi oferă bunăstarea, însă nu îi poate scoate din cap obsesia morții. Religiei îi sunt mirosite toate inadvertențele și improbabilitățile, de aceea arta se află într-o devalorizare mitologică, ducând la ruperea ei de rest. Exponenții de seamă ai științei pot eventual căuta dovezi ale existenței lui Dumnezeu, sau se pot încăpățâna să se afunde într-un dadaism religios prin progresul știin­ți­fic care să conducă la o cât mai probabilă panoramă ate­is­­tă asupra lumii. De aceea știința se arată a fi o religie atee.

Problema este că cele două straturi mnezice nu știu a fi împăcate total. În perioada primitivă cel superior nu exista la un asemenea nivel la care a ajuns ulterior în epoca tradiți­o­na­listă. În perioada tradiționalistă cel superior avea mult mai puține informații ca astăzi, și astfel putea să promo­veze datele celui profund. Straturile mnezice superioare ale omului civilizat încă nu știu să privească cu ochi tolerant naivitatea celorlalte și iau poziții drastice iar în mentalitatea clasică se atinge apogeul acestui conflict.

Modelul romantic al artei sau nimic, al refugiului în artă, al artei ca religie vizează un mod de trăire al interzisului care este tipic pentru societatea tradiționalistă. Această rezervă energetică congenitală ce își cere satisfacerea prin artă, nu este o binecuvântare a divinității așa cum cred cei vizați, considerându-se aleși ai sorții, ci vizează o origine sau o descendență proletaroidă. Frustrările trecutului se mani­festă ca niște obsesii atemporale. De aceea satisfacerea acestor demoni ai întunericului psihicului se face prin pris­ma ambiguității hedoniste a artei. Nu e de mirare că în Re­naș­terea la apogeu condițiile modeste ale originilor titanilor săi este frecventă; aici un Michelangelo sau Leo­nardo sunt produse ale unor mutații sociale legate de înflorirea explozivă a unor cetăți de tipul Florenței. La fel s-a întâmplat cu explozia civilizației în Atena secolului al V-lea î. Hr., iar exemplele sunt chiar multe. O situație similară a constituit-o explozia burgheziei în secolul al XX-lea care a furnizat material pentru exuberanța discentrismului.

 


DEFINIREA CATEGORIILOR ESTETICE




Acest capitol va trata despre categoriile estetice, așa cum trebuie ele să fie, adică genuri absolute ale artei și nu e­ven­tuale modele ontologice ale ei așa cum pretinde este­tica tradițională. Voi descrie elementele caracteristice principale si criteriile lor de definire relativ la condiția lor subiectivă, psihologică. Acest lucru este făcut cu scopul de a vedea la capitolele de final dacă este cu adevărat posibil să existe un postmodernism din punctul de vedere stru­ctural, dinamic, interior fenomenului artei.

 

 

Clasificarea artelor

 

 

Încercarea de clasificare a Artelor se face astăzi dup㠓genuri”. Acestea pot fi exact disciplinele care produc un anumit fel de produs artistic, unificat în special prin tehnică sau alte feluri de aducere a lui pe piața Artei la cunoștința publicului. De exemplu Pictura este genul care se face cu ajutorul pensulei sau a cuțitului cu care se pune culoarea pe un suport. Arhitectura este metoda inginerească și artistică prin care se construiesc clădiri sau ansambluri urbane. Pictura se deosebește de Grafică de exemplu, deși rezultatele finite din punct de vedere plastic, imagistic, sunt aceleași. La fel și Arhitectura de Sculptură, deși ambele au aceleași rezultate formale cu deosebirea că prima are o condiție utilitară și în general este supradimensionată. Oare dacă ar exista un sculptor care ar face o lucrare ce reprezintă în miniatură o clădire extrem de modernă, în stare să revoluționeze concepția arhitecturală existentă, ar fi el sculptor sau arhitect? Iată o întrebare la care un răspuns este foarte greu de dat după clasificarea actuală a artelor. De aceea, aceste genuri țin mai mult nu de produsul finit al lor și nu de ceea ce sunt în sine. Acest produs poate fi identic cu cel al altora sau altele ce pot intra în clasa lor și influența acest produs finit. Aceste elemente auxiliare, tehnice nu reprezintă Arta în sine, ci doar condiția ei utilitar-socială. Însă specific pentru o clasificare este esența elementelor clasificate. De aceea nu este oportună clasificare acestor Arte așa cum este făcută astăzi, ci ea trebuie să se facă în funcție de elementele comune ale sale. Este evident că, asemenea unei clasificări complete, elementele de particularitate trebuie să devină criterii ultime pentru clasificare iar aici aceste condiții tehnice pot defini un gen artistic sau altul, așa cum este cu Pictura Designul sau Grafica, care se datorează unor tehnici și materiale de fabricație diferite dar care, pot avea rezultate comune, identice sub raportul impresiei artistice. De aceea este necesară o suprageneralizare a acestor Arte în categorii artistice, superioare genurilor ca nivel de generalizare și care să clarifice problema clasificării tocmai în virtutea cunoștințelor în plus pe care psihologia abisală le aduce domeniului esteticii. Acest tip de clasificare nu se referă la semantica artei așa cum fac categoriile estetice ci se referă la posibilitatea de aplicare a spiritului cognitiv omenesc la obiect. Astfel că criteriul categoriilor artistice nu îl dă informația sau semnul, ci însăși semnificantul, obiectul, adică însăși casa în care semnul locuiește devenind artă.

Deși în lucrarea mea Dinamica Psihologiei Abisale am criticat într-o notă de subsol superficialitatea sintagmei “categorie estetică”, mă văd nevoit să o accept acum, firește cu alt sens. Criticam acolo decăderea conceptului de “categorie”, coruperea lui și includerea sa în limbajul profan. Dar firește că acea no­stalgie paseistă ironică nu poate fi un obstacol în accep­tarea sa finală în această formă. În orice caz, criticam cel mai tare obtuzitatea esteticienilor în folosirea lui. Frumosul, grațiosul, grotescul, etc. nu sunt categorii estetice, deoarece există clasificari mai generale decât acestea, după cum se va vedea mai departe. Dar oricum ele vor trebui numite concret, căci estetica mai are de a face și cu categoriile artistice ca genuri ale genurilor artistice adică o clasificare (mai generală) a artelor:

În clasificarea acestor categorii artistice am optat pentru mai vechiul model al artelor dinamice și statice. Și pentru a se respecta o topică a clasificării, se mai poate gasi un alt nivel de generalizare între categoria artistică reprezentând ultimul grad de generalizare și genul în sine care este cumva printre primele astfel de niveluri. De aceea clasificarea propusă aici se face în funcție de elementele de posibilitate de reprezentare a obiectelor, respectiv Culoarea pentru Cromatică, Linia Grafică și Forma pentru Volumetrică pot fi incluse în Artele Statice. Dimpotrivă cuvântul din Literatură, Sunetul din Muzică, Mișcarea din Artele Mișcării pot fi incluse în Artele Dinamice.

În artele statice se pot include două clase inferioare ca nivel de generalizare respectiv cromatica și volumetrica. Prima are incluse în ele pictura, designul de interior, de web, ambiental etc. în timp ce în cealaltă intă sculptura, arhitectura, desenul ca iluzie tridimensională. În artele dinamice intră în principalfilmul, dansul, muzica dar și cele de mai sus cu condiția să se manifeste temporal. Cu alte cuvinte, dacă muzica nu poate fi încadrată la cromatică (cu toate că filmul face o excepție și se extinde și în cromatică și volumetrică), deoarece apelează la alt tip de mijloace materiale de expresie, totuși categoria tehnică cromatică poate cuprinde în sine toate categoriile estetice indiferent de celelelalte. Asta deoarece categoriile tehnice se referă la hardul artei, la materiale, pe când categoriile estetice se referă la softul său, adică la semantică la semnificat. Primele se referă la realitatea obiectuală a artei celelalte la cea subiectuală. Tocmai de aceea întemeierea conceptului de categorie estetică este extrem de spinoasă.

1) Artele statice. Este categoria artistică a artelor care nu au nevoie de timp petru a se etala deși are nevoie de timp pentru a fi receptată. Chiar dacă percepția publicului poate fi modificată în timp și se poate apropia de modul în care însuși artistul a conceput-o totuși artele care fac parte din această categorie reprezintă un fel de stop-cadru al celor dinamice. Acesta este și motivul pentru care sunt numite statice. Iată un alt motiv pentru care teoria gestaltistă care se miră că o melofie rămâne identică dacă e cântată mai sus sau mai jos este ineficientă. Căci nu sunetul în sine contează ci tocmai ansamblul de sunete care dă satisfacție doar în perceperea lui temporală. În aceeași măsură însăși acest stopcadru al artelor statice este în măsură să spună ceva despre întregul amsamblu temporal de succesiune al momentelor de dinainte și de după el.

Cromatica este o subcategorie de Arte Dinamice care, cu ajutorul Culorii poate reda aspectul cromatic al unui obiect recunoscut sau necunoscut. Pictura abstractă în special crede uneori prin reprezentanții și teoreticienii săi că s-ar putea rupe de realitate, de figurativitate prin abstractizare, prin renunțarea la redarea obiectelor. În realitate sufletul omenesc proiectează asupra acesteia conținuturi specifice ce constau în reprezentări catalizate. În acest caz Percepția reface această defigurativizare. Pictura este Arta specifică acestei subcategorii artistice dar aici poate intra și Pictura de Obiect, Ornamentistica, Designul, în general (Vestimentar, Casnic, de Interior, de Web etc.), Arhitectura sau chiar Earth-Arta și, ca o specie a ei, Arta Aranjării Naturii.

Volumetrica. Este subcategoria artistică ce presupune redarea completă a formei, a Volumului, fie prin artificii grafice și cromatice, așa cum face Arta Grafică, Pictura sau Desenul, fie prin artificii vizual-electronice, cum este cu Filmul și Televiziunea (cu condiția să nu o facă complet deoarece ar încălca principiul opoziției) fie cu redarea materială a Volumului, cum este Sculptura, Arhitectura și Scenografia. Sculptura poate reda fie un obiect real fie unul sau mai multe obiecte imaginare. În primul caz ea este clasică, barocă, romantică etc. în special și figurativă în general. În celălalt obiectele reale sunt proiectate extern și reconstituite cognitiv ca în cazul formelor abstracte. Pentru realizarea polivalenței cognitive, perceptive sunt necesare anumite reguli specifice ce trebuie analizate cu altă ocazie într-o lucrare cu un grad mai mic de generalitate decât aceasta. Grafica este arta ce folosește Linia în cea mai mare parte pentru redarea obiectelor reale sau a compozițiilor abstracte. Ea apare, de asemenea, în toate Artele Cromatice mai puțin în Earth-Art și în Designul Ambiental. Linia are capacitatea de a reduce obiectele doar la granițele lor, la limitele lor. În acest fel ea redă în primul rând Forma fără să insiste asupra ei în mod vizual fără să folosească tușele pentru a reda Volumul, ci doar Forma în mare, restul fiind înlocuit de mintea omenească. Apoi ea redă compoziții armonice informale. Desenul este principala Artă a acestei categorii. De asemenea relațiile dintre registrele grafice, dintre modelele și metodele folosite pot da efecte plastice plăcute, artistice.

2) Artele Dinamice. Este categoria artistică a evoluției în timp a sunetelor în muzică, a imaginilor în film, a mișcării în dans, teatru, happening, a paradelor, carnavalurilor și festivităților de tot felul. În continuare se va analiza fiecare dintre această situație.

Literatura. Este o categorie genul artistic a unor situații imaginare, unde limba este fondul material, sistemul de semne în stare să reproducă această situație. Din acest punct de vedere ea este legată strict de sistemul cognitiv. Tocmai de aceea această categorie artistică este una a Cuvântului. Cuvântul se asociază cu elementele pe care mintea le condensează apărând astfel actul artistic cu ambivalența între real și miraculos. Arta care se include în mod definitoriu aici este Poezia. Poezia este prototipul celorlalte genuri literare. Proza este implementarea în Poezie a unor conținuturi psihice neartistice, cum ar fi Religia, descrierile de orice fel, fantasma și visul în general. Tocmai de aceea cuvântul prozaic înseamnă și banal, neesențial. Aceste elemente ce se combină cu Poezia sunt neartistice și preartistice pentru că sunt date direct Sistemului Psihic spre neutralizare. Arta este și ea tot o neutralizare fantasmatică, însă obiectul fantasmei sale nu este dat direct și exhaustiv, așa cum face Proza în general. Cu descrierile ei specifice ea pare să fie un raport al vreunei comisii de informare iar fantasma și celelalte conținuturi psihice sunt asociate indirect cu ea prin referiri aluzive la ea. Acest fapt face ca Arta să trezească conținuturile psihice profunde tocmai pentru că aceste conținuturi sunt catalizate și destructurate filogenetic sau slab elaborate cognitiv datorită originării lor infantile. De exemplu, formula poetic㠓soarele mângâietor de primăvar㔠este menită să spună despre soare că aduce puțină căldură relativ la frigul iernii, asemenea mângâierii mamei sau că aduce un nou anotimp care, asemenea mamei, poate fi un protector. Este evident că, luat ca fapt fizic, soarele nu poate fi mângâietor, ci apocaliptic, deoarece este o masă incandescentă. Iată că ambivalența se realizează oarecum ca la Umor deși în acest caz soarele nu este necesar să fie Idee Negativă și nici căldura mamei și nici senzația de primăvară a respectivei formulări.

Această formă de expresie poetică, ce atribuie unui obiect calitățile sau caracteristicile unui alt obiect până la identificare se numește epitet. O simplă relație între astfel de elemente în așa fel încât obiectul căruia i se atribuie caracteristica sau care este relaționat cu un altul își păstrează autonomia specifică se numește comparație. Aici este implicată o dedublare a ceea ce era unificat Invers ca la epitet unde s-a spus “soarele mângâietor”. De exemplu în formula “soarele primăvăratic este asemenea unei mângâieri” este o comparație. Aici “soarele primăvăratic” și “mângâierea” sunt recunoscute ca două lucruri. Atunci când epitetul ia formă predicativă, de exemplu ca în formula “Soarele primăvăratic mângâie” se poate vorbi despre metaforă. Atunci când acest epitet capătă însușiri umane ca în cazul formulei “Soarele primăvăratic și-a întins brațele să ne mângâie”, el devine personificare.

Pe lângă Poezie și Proză cu toate subgenurile lor mai apar Filmul și Teatrul care nu are intenția de a fi Dramaturgie dar care apelează la Poezie prin diferite metode. Un loc special îl are aici Poezia Obiectuală ca parte din artele vizuale în care se includ Happeningurile, obiectele de tip Ready-Made sau Performance-urile. Acestea au fost recunoscute abia recent în estetică deși au existat de foarte multă vreme. Ele au fost recunoscute și ca specii de Teatru, cu excepția obiectului Ready-Made desigur. Dar însuși Teatrul este o artă migratoare. Efectul poetic însă este susținut de semnificația conceptuală pe care aceste genuri le au în anumite contexte, în timp ce obiectele în sine nu au valoare artistică ci doar una normală însă ele trimit la alte lucruri care pot căpăta o astfel de valoare. Uneori se poate întâmpla ca Poezia Obiectuală să se suprapună peste alte obiecte de artă și acestea pot aparține genurilor în cauză dar asta nu le împiedică să fie și acest gen. De exemplu, atunci când Marcel Duchamp a pictat-o pe Gioconda lui Leonardo cu mustăți el a făcut o Poezie Obiectuală dintr-o pictură celebră. Este evident că dacă ar fi fost doar un simplu gest de preluare a unei anumite lucrări și “ducere a ei mai departe”, el putea să ia o altă astfel de lucrare sau să o trateze în stil propriu, așa cum a făcut Picasso cu "Infantele" lui Velászquez. Însă Duchamp a făcut acest lucru în mod ironic la adresa unui anumit tip de snobism.

Muzica. Această artă este și gen artistic și subcategorie artistică deoarece ea este Arta Sunetelor iar sunetele nu fac obiectul unor foarte mari posibilități tehnice de divizare în mai multe arte cum este cazul cu Cromatica sau Volumetrica ce sunt influențate de diferitele aplicații și utilități tehnice. Aici Sunetul poate fi redat pur natural și atunci Muzica este aleatorie, naturală, întâmplătoare sau el este redat de instrumentele artificiale și atunci Muzica este intențională, umană. Ea este arta care preia de la un obiect Sunetul și îl reproduce cu mijloacele proprii. Pentru ea instrumentul este asemenea materialului în Sculptură. Acesta prelucrează Sunetul după anumite reguli de existență a sa în natură. Raportul dintre sunete, dintre notele ce intră în cadrul unei piese muzicale, a fost analizat de către matematicieni, care credeau că Muzica ar fi un fel de matematică. După cum s-a artat mai sus gestaltiștii au dedus din faptul că o melodie se păstrează dacă este cântată mai jos sau mai sus pe portativ că Percepția este primar-generală. De fapt problema este că în Muzică contează doar relația dintre sunete și nu sunetul izolat. Această relație își are în mare parte, originea în modul în care obiectele produc sunete, în muzicalitatea limbii care constă în alternanța consoanelor și a vocalelor în cuvinte. Muzica reușește să se adapteze sentimentelor, astfel că existența pe parcursul unei piese muzicale a unor note foarte contrastante denotă zbuciumul, tensiunea psihică, pe când notele mai apropiate denotă calmul, liniștea, echilibrul. Beethoven și Wagner sunt specifici primului tip, Mozart, celui de-al doilea.

Aceste sunete specifice unor obiecte externe, ca sentimentele, limba sau graiul animalelor, zgomotul vântului etc., reprezintă o parte din obiectele externe ce sunt condensate în actul muzical. Ele însuflețesc Muzica făcând-o astfel să devină o magie a producerii prin Sune a unor realități anume. Condensarea în capacitatea instrumentului muzical a obiectului real dă însăși specificul acestei Arte, adică magicismul ei. Capacitățile de redare a armoniei pe care instrumentul le dă prin anumite raporturi între note prin care un obiect este legat, dă însuși statutul de obiect diferit al instrumentului cu pricina față de obiectul căruia i se ia sunetul. De aceea compozitorul aranjează în așa fel notele încât ele să corespundă unei relații coerente. Ea poate fi dată prin repetarea unor anumite structuri melodice, prin replica ei sau prin orice altă structură ce se raportează cumva la prima în cadrul piesei muzicale. Condensarea se produce între coerența succesiunii modelelor, a sunetelor ce sunt structurate într-un fel sau altul și Sunetul din natură ce dă posibilitatea structurării muzicale originale. Aceste sunete se raportează la capacitatea instrumentului de a fi organizat, clasificat și ordonat de către muzician. Acest lucru determină un raport între notele muzicale. Datorită faptului că este preluat din natură el are un efect armonic, semnificativ. Muzicianul bun este acela care îmbină această structură naturală cu virtuțile tehnice de ordonare ale instrumentului. Fără această dexteritate tehnică Muzica ar rămâne la stadiul de natură căci unul dintre obiectele necesare Condensării Artistice este anulat. Fără obiectul natural Muzica este artificială, ea ținând doar de virtuți tehnice fără a fi însă și umană. Ea este astfel o Muzică de rețetă, un academism care nu ajută foarte mult. Obiectul natural poate fi recognoscibil ca sentiment, cum este dragostea sau mânia, după cum s-a văzut la Genealogia Psihologiei Abisale dar el poate fi și nerecunoscut chiar dacă poate reda sentimentul armonic, de originalitate. Condițiile și climatul social poate influența sound-ul, după cum s-a văzut.

Artele Mișcării. Este subcategoria artistică ce prelucrează Mișcarea în general. Atunci când se manifestă la nivelul unei ființe vii și, mai ales, atunci când această mișcare nu este făcută conform unui interes imediat, ci are mișcări făcute doar pentru plăcerea de a le privi, se poate vorbi de Dans. Acesta este o Artă a Mișcării Corpului. Aceste mișcări pot fi simetrice sau structurale, ca în cazurile dansurilor de epocă sau pot imita alt gen de mișcări cum este cazul cu dansul războinic care imită războiul, cu breack-dance-ul care imită roboții, fluxul curenților sau altor astfel de mișcări. În primul caz el este unul simetric, el fiind plăcut doar prin faptul că pune subiectul într-o armonie specifică. În celălalt caz el este unul imitativ și uimește prin capacitatea de a face din cel care îl practică un altceva diferit de ceea ce este uman respectiv obiectul pe care îl imită, identificându-se astfel cu acesta, introiectându-l. În acest ultim caz cu cât elementele de Condensare sunt mai diferite cu atât efectul artistic este mai mare. Armonia este dată în acest caz, de armonia naturală a acestor elemente.

Dansatorul capătă astfel virtuți de ordonare și sincronizare a mișcărilor care îl fac susceptibil de a fi controlat de o forță divină sau de a impune o anumită forță de atracție sau de influență oarecare privitorului. O pereche de buni dansatori de vals, sincronizându-se perfect, pot părea realmente că zboară, pot da impresia că sunt dominați de o forță ce îi unește în momentul în care mișcările lor sunt atât de bine coordonate. O astfel de coordonare se captă prin experiență și vine din însuși statutul obiectului dansului respectiv, adică din exersarea lui. Această suită de mișcări regulate, anterior calculate, la care dansatorul nu ar putea aduce schimbări radicale ci doar completări ulterioare sunt analoage cu formele regulate din Sculptură sau Pictură sau cu structurile armonice din Muzică. Diferența față de Dansul Imitativ este aceea că în acest caz dansatorul are o anumită libertate de imitare adică mișcările lui nu sunt concepute dinainte și respectate riguros, chiar dacă poate avea antrenament în domeniu.

Arta Mișcării nu este însă ocupată pe de-a-ntregul de Dans. Aici mai intră și alte elemente de Mișcare, cum sunt paradele demonstrative ale avioanelor sau ale aparatelor de tot felul. Deși conduse de voința Omului ele nu pot fi niște mașini care dansează căci a spune despre acestea că dansează este deja o personificare poetică. Orice mișcare inițiată de om dar fără scop predispozant cum ar fi exercițiile de simulare a luptei aeriene ale avioanelor face obiectul Defilării ca artă a Mișcării Mașinilor. De asemenea mișcările elementelor de Design Video ce se pot vedea foarte des la genericele posturilor de televiziune sau de Visuals care acompaniază Muzica ce au fost deseori incluse în Arta Video pot fi tot o formă de Artă a Mișcării. Aici trebuie să existe o Artă diferită de cele care se includ în Cromatică, Volumetrică sau Grafică, căci acestea nu se referă la Mișcare. Fără Mișcare efectul vizual al acestei Arte este redus. De asemenea, o parte din ceea ce este numit Artă Op, respectiv aceea care folosește Mișcarea aparține tot categoriei Artelor Mișcării.




Dacă există categorii estetice atunci ele sunt 4, 4 “fețe” ale artei în general

 

 

Știu că inclusiv psihopatologia contemporană are probleme în a face astfel de clasificări. Ea are practic aceleași probleme ca și arta. Odată la câțiva ani se mai face o revizuire și plus de asta nu toate clasificările coincid de la zonă geografică la alta. Dacă ținem cont că ea s-a extins până la a îngloba sub sine vechile teorii caracteriologice și dacă acceptăm faptul că clasificarea artei este de fapt o clasificare a artiștilor atunci putem foarte ușor accepta că arta este o „psihopatologie cultural㔠și că după cum actele psihice sau psihopatologice pot fi clasificate la fel pot fi și cele culturale. Arta, la fel ca orice act psihic poate fi înțeles, descifrat, clarificat pentru simplul fapt că toate acestea sunt rezumate făcute de sistemul psihic pentru anumite povești care pot fi spuse la fel de simplu cum li se spun înșiși copiilor.

Până și regulile compoziționale ale artei abstracte pot fi înțelese ca armonii interne care acoperă o mentalitate la fel cum simbolul acoperă o clasă de obiecte. Această formă abstractă poate fi ea însăși analizată cu instrumentele investigației psihanalitice. În acest moment eu sunt absolut convins că arta poate fi descifrată și are același rol ca și oricare alt fenomen psihic ca visul, simptomul sau actul ratat. Așadar arta poate fi înțeleasă și analizată la fel cum aceste fenomene psihice primare sunt înțelese de psihanaliză. Evident, metoda tradițională a lui Freud de a înțelege inclusiv aceste fenomene psihice rudimentare este una încă simplistă, superficială. Nu am însă nici un fel de îndoială că psihanaliza va ajunge să înțeleagă mai mult decât suprarealismul, va ajunge să înțeleagă întreaga artă. Îi trebuie doar să treacă dincolo de bariera familiei cu analiza.

Categoria, de la Aristotel, este esența finală a lumii, este un gen ce nu mai poate fi subordonat. Dorința expresă a esteticii de a avea autoritatea pe care filosofia a avut-o la acel moment a determinat o imitare de tip provincialist prin care a crezut că și ea își poate avea propriile jucării pe post de categorii. Le-a numit astfel categorii estetice. Se credea astfel a găsi cumva principiile ultime ale artei, așa cum filosofia găsea prin Aristotel categoriile ca principii ultime ale lumii (a se vedea presocraticii cu principiile lor). Se pierdea astfel din vedere caracterul psihologic, subiectiv al artei spre deosebire de cel metafizic, obiectiv al filosofiei. De aceea estetica nu trebuia să proiecteze ontologic acele sentimente estetice interne după modelul substan­ția­lis­mu­lui cartezian, ci să cerceteze caracterul hermeneutic al artei cu atât mai mult cu cât un Kant le identifica înaintea introducerii lor in estetică inclusiv pe cele filosofice ca fiind subiective, personale sistemului cognitiv uman. Poate că problema vine de la însuși Kant care, în “Critica puterii de judecare” a extins prea larg conceptul de “a priori”, dincolo de albia sa epistemologică. Acest lucru i-a condus pe esteticienii ce au urmat la ideea artei ca model episte­mo­logic, ca mod de cunoaștere obiectiv, luând sensul con­ceptului “a priori” exclusiv din “Critica rațiunii pure”, deși numai Kant era în măsură să facă un astfel de tabel al acestor categorii estetice așa cum le-au văzut acei este­ticieni. Nu a făcut-o din cauza absurdității lor teoretice. Din păcate astfel de autori au respins noile forme de artă ce urmau sa apară tocmai pe baza acestor prejudecăți. Estetica are nevoie de conceptul de "categorie estetică", cu el limbajul poate descrie un mod de a trăi arta, de a o asimila. Însă pentru faptul că ea nu se referă la o realitate obiectuală ci la o percepție informațională ele nu pot aspira la statutul de valabilitate în timp tocmai datorită revizuirii perpetue a sistemului informațional al omenirii. Evident că însăși realitatea suferă o astfel de revizuire ca urmare a interveției umane asupra ei din ce în ce mai pronunțată. Ele vor sta mereu sub semnul provizoratului de două ori mai instabil decât cel al clasificării obiectelor (fizice).

Acestea fiind spuse ceea ce estetica tradițională a numit “categorii estetice” pot fi eventual acceptate ca fiind categorii ale rezonanței emoționale produse de artă, dar și așa ele nu pot fi decât clase sau genuri. Asta deoarece categoriile senza­ției artistice sunt chiar Complexele Trunchiului Psihic, ca forme originare ale percepției psihice (sau orice alte forme care au acest rol) la care face apel arta. Totuși între percepția psihică și cea artistică există diferențe de supra/subordonare și de aceea se poate vobi depre categorii ale percepției estetice. Ori dacă estetica pentru artă este ceea ce este epistemologia pentru știință, atunci, ca teorie despre artă, estetica poate accepta termenul de “categorie estetic㔠ca o supra-clasificare a artei. Aceste categorii pot fi numite estetice deoarece aparțin siste­ma­tizării domeniului artei, ceea ce este sarcina esteticii. Ele își pot pretinde dreptul de a purta numele de “estetice” mai degrabă decât ceea ce s-au numit categorii estetice, de­oa­rece teoretizarea lor este mult mai profundă și mai gene­rală vizând toate artele, în timp ce cele numite astfel de către estetica tradițională par să fie, după cum se va vedea mai departe, elemente clasificate în categoria artei figurativ-concentrică. Prin urmare ele sunt mai slabe în generalitate decât cele propuse de mine și, deci, ese normal ca ele să se numeasc㠓gen artistic”. Aici mă lovesc de “critica literară”, care folo­seș­te acest termen pentru omologul tematicii combinate cu tehnica din artele vizuale. “Genul epic”, “genul liric”, "genul dramatic” sunt omoloagele literare ale tehnicii flamande, ale frescei, ale picturii “a la prima” etc. combinate cu por­tretistica, compoziția cu personaje, peisajul etc. De aceea cred c㠓critica literar㔠și-ar putea adapta terminologia altfel. Prefer să folosesc sintagma “categoriilor estetice” pentru a denumi anumite structuri specifice ale artei, respectiv “arta primitivă”, “arta figurativ-concentrică”, “arta abstract-compozițională”, și “arta discentrică”. Termenul “estetic㔠pare că se se forțează este adevărat, dar aceste concepte nu mai au deloc calitate istorică exclusivă, ci una pur structurală.

Renunțarea la a clasifica formele artei după criterii temporale reprezintă ultima lovitură aplicată teoriilor postmoderniste. Acestea nu se rup de modul tradițional de percepere a artei ca evoluție obiectuală prin faptul că folosesc prefixul "post" ceea ce sugerează o etapă anterioară și inferioară celei prezente. Insă arta nu evoluează. Evoluția materialelor și a mediului social în care ea apare nu este neapărat o evoluție cât mai curând o aplicare a ei în aceste lucruri neînsuflețite. Dacă un stadiu anterior al evoluției unui sistem este rejectat de acest sistem în artă situatia este alta ; cu cât apar alte curente, cu cât timpul trece, cu atât etapele considerate "depășite" devin mai autoritare și mai notorii. Ceea ce evoluează aici este corpul ideilor despre artă care, în definitiv, este modul în care o percepem. Aceasta este și ideea prin care resping multe din ideile recunoscute ca parte în largul corp al postmodernismului cu pretenția de evoluție pe care termenul în sine îl descrie. Curentele există și coexistă astăzi ca și acum 100 de ani și la fel ca și peste 100 de ani. Nu există sistem izolat și nici schimbare radicală, ci transfigurare. Poate fi chemată în ajutor polari­tatea filosofiei tradiționaliste a universalului și particula­ru­lui. Schimbarea și evoluția presupun supraviețuirea uni­ver­salului în lucruri. În același fel supraviețuiește univer­salul clasic în cel modern, în timp ce particularul se va fi dezinte­grat, la fel cum universalul primitiv a subzistat în spiritul clasic. Universalul artei nu este nici pe departe întregul ei, ci partea apreciată și de primitiv și de modern. Așadar el este mult mai profund decât profun­zimea ultimelor trei milenii. Spiritul artistic își are origini mai adânci, mai adânci chiar decât cele ale artei în general. Spiritul hip-hop cu accente underground, cu mentalitate ce refuză normele birocrației sociale există în suburbiile (și nu numai în suburbiile) metropolelor contemporane în același mod în care spiritul underground exista la Caravaggio de exemplu. Clarobscurul barocului se regăsește dus la extremă în imaginile puse pe ziduri cu ajutorul stencilului care se rezumă de cele mai multe ori la închisul și deschisul extrem, fără penumbre și treceri fine de la închis la deschis. Stilul de viață este unul asemănător. Diferă doar vestimentația care este datorată industriei contemporane și relaxării normelor de conviețuire.
Postmodernismul nu există în măsura în care el pretinde că ar exista, anume ca un lucru distinct de ce a fost anterior de care se desprinde cu pretenția de a-l "depăși". Astăzi se pictează icoane bizantine, se pictează artă barocă, se face artă abstractă, si primitivă deopotrivă. Este clar că spiritul se află în grade diferite de concentrare în aceste forme. Însă dacă trăiești într-o lume semibirocratică, cu intrigi și sfori trase, cu acțiuni politice în care ești implicat direct pe de o parte, iar pe de alta faci artă abstractă așa cum s-a promovat în timpul dictaturii și cum se contiuă și azi acest lucru este o anomalie. Pur și simplu spiritul ascet al abstracționismului nu se poate adecva unui astfel de stil de viață. Rezultatul va fi unul minor. El nu se poate ridica la protestul antipozitivist pe care abstracționismul l-a avut în momentul său de glorie. Dar asta nu înseamnă că un alt abstracționism nu va mai fi posibil să recapete în viitor această faimă în condiții oarecum similare. Curentul a existat, s-a manifestat încă din timpuri străvechi, dar momentul său de glorie a fost preponderent atunci. Așa se poate judeca în fiecare dintre celelalte curente. Ele sunt ca o specie care poate exista doar ca semințe sau ca ouă, și care poate exploda la momentul oportun. Astfel că, la fel ca în cazul culturilor care nu se pot judeca cu criteriile altor culturi, și curentele și categoriile propuse aici de mine nu pot fi judecate cu criteriile altor curente sau altei categorii.

Când am scris prima ediție în 2003 am descris succesiunea curentelor artistice ca pe o evoluție spirituală a umanității. În 2007 am renunțat la această idee în favoarea celei a fashionului, a gustului de nou al publicului care caută să se diferențieze de alte categorii sociale contemporane sau istorice. Astăzi accept că această succesiune istorică este produsul ambilor factori. Arta se orientează și după nevoia publicului de a o consuma dar și dintr-o evoluție a mentalităților sociale. La prima ediție în 2003 împărțeam arta în 5 categorii influențat de Matei Călinescu): Arta primitivă”, „Kitsch-ul”, „Modernismul” , „Consumismul” , și „Experimentalismul în revizuirea făcută în 2005 am împărțit arta în 3 părți: respectiv ARTA FIGURATIV-CONCENTRICĂ, ARTA ABTSRACT-COMPOZIȚIONALĂ, și ARTA DISCENTRICĂ . Astăzi găsesc calea mijlocie și față de aceste două clasificări și afirm că arta se împarte în 4 mari părți. Criteriile pentru astfel de clasificări sunt criterii primordial sociale și abia apoi formale, exact invers decât încercat în celelalte 2 ediții anterioare. Asta a constat în special într-o mai clară determinare a criteriilor acestor categorii. Mergând pe aceste criterii am ajuns la reconsiderarea artei primitive ca fiind categorie de sine stătătoare. Nu m-am întors la clasificarea din 2003 ci am continuat-o pe cea din 2005. Am introdus din nou arta primitivă ca și categorie aparte pentru că între artistul tradițional și cel primitiv există diferențe foarte mari de abordare a artei, culturii și semenilor. În ambele clasificări producțiile postmoderniste și cele ale artei individuale care se numește pompos în mediile academice „artă contemporan㔠. Deși mai jos lovesc puternic în influențele funcționărești ale instituției artei în fenomenul natural al artei contemporane, totuși de la un timp încoace încep să îl văd ca pe un fenomen cultural natural, independent de aceste manipulări artificiale și cred că în acest moment sunt gata să iau o atitudine tranșantă și clară în teoretizarea lui. Un astfel de fenomen respectă un trend de evoluție spirituală a omenirii începând de la arta primitivă. Dacă în trecut ideile estetice prezentate mai mult sau mai puțin ca niște prejudecăți arătau că arta este formă și nimic mai mult, independentă de conținut iată că un curent precum conceptualismul a renunțat total sau aproape total la formă insistând cvasitotal pe conținut. Obiectul final realizat de artist este un epifenomen ca oricare altul, obiectul de artă nu mai este venerat decât în măsura în care el reprezintă artistul. Nu mai contează elementele auxiliare decât în măsura în care acestea au relevanță pentru el în primul rând ca entitate socială distinctă. Artistul ia astfel poziția elitei culturale pe care de fapt a avut-o în mod tradițional în mod regulat.

 

 

Numitorul comun al categoriilor estetice

 

 

Arta figurativ-concentrică se referă la arta document, la arta care imită realitatea sau o posibilitate a acesteia de a fi. De aceea i-am adăugat numele "figurativă". Cea abstract-compozițională se pare că sta cumva la baza celeilalte deși spcietatea a apreciat-o mai târziu în istorie. Ea nu poate fi document deoarece nu descrie nimic pentru că este pur și simplu abstractă. Constă în structuri, în esențe. Pentru a ajunge la acestea are nevoie de generalizare, o generalizare tehnică și nu neapărat logică. Arta discentrică nu este principial nici document deoarece reflectă o realitate neinteresantă relativ la interesul jurnalistic sau istoric pe care un document îl are, și nici esență, generalizare, deoarece se folosește de întâmplare și libertate. Renunțarea la orice fel de centru de interes, descrierea ce se poate prelungi la nesfârșit este tipic pentru ea. Voi analiza pe parcursul acestei lucrări pe fiecare în parte. Împărțirea artei în concentrică, abstractă și discentrică reflectă modul omului civilizat de a se relaționa cu societatea sau modul în care el este prezent în ea relativ la experiența sa politică, economică și culturală dobândită. Subiectivitatea acestor categorii este și motivul rezervei mele față de ele atât în ceea ce privește moștenirea pe lor teoretică dar și posibilul lor desuet față de fenomene viitoare ale artei care vor aduce în prin plan realități și experiențe sociale inexistente astăzi. M-am resemnat cu ideea că estetica va rămâne mereu cu un pas în urma artei și că asta este statutul său. Este nevoie de timp pentru, de reacții sociale și de selecția naturală pe care memoria o face pentru a ne da sema ce este valoros și e mai puțin valoros în noile manifestări din artă. Abia după ce se va fi consumat această consolidare se poate realiza și o generalizare. În ceea ce privește această finală împărțire a artei se poate vedea că elementele comune fiecăreia parcă sunt mai multe decât diferențele lasând impresia unei generalizari și mai abstracte. De exemplu în arta figurativ-concentrică nu doar centrul de interes este cel care dă valoare artei, ci și prezența unei compoziții abstracte intrinseci paralelă cu desfășurarea acesteia. Tratarea precisă a unei teme concentrice în artele vizuale și literatură nu produce automat și valoare artistică. Ideea esteticii după care valoarea artei nu este dată după conținut ci după formă este una foarte veche care poate fi probată foarte bine acum prin numeroasele fotografii ale lucrurilor importante ale lumii care au doar valoare de document. Dacă un element stă mai bine într-o anumită parte a suprafeței sau stă mai bine luminat sau întunecat asta se datorează tocmai acestei simbioze a concentricului cu abstractul. Muzica arată cel mai bine o astfel de simbioză prin însăși natura ei, după cum se va vedea mai jos. O astfel de simbioză se datorează fenomenului fuziunii pe care l-am analizat în D.P.A. Suprapunerea reprezentărilor unele peste altele și sinteza pe care memoria o produce după legile sale conduce la cel mai periferic dintre complexe, respectiv simbolul. Este stupidă concepția tributară unui anumit tip de cartezianism după care în spatele majorității lucrărilor figurative de sorginte renașcentistă ar sta o geometrie secretă pe post de piatră filosofală. Memoria este singura care determină forma simbolului dezvăluit în stare foarte naturală de arta abstractă și nu nostalgia unora față de o meserie bazată pe științe exacte ca geometria de exemplu. Interpretarea simbolului este o călătorie în abisurile vieții omenirii, este o introspecție unde nu există știință exactă și nici greșeală. Inclusiv o posibilă încercare de fraudare a interpretării, prin faptul că face apel la imaginație poate dezvălui o fațetă a simbolului.

În același fel suprapunerea unei forme discentrice peste una abstractă sau figurativă este foarte posibilă. De exemplu gesturile simple și lipsite de vreun sens concentric ale unei mari personalități din trecut pe care le-am putea vedea acum; ce reacție am putea avea atunci când am vedea o simplă și banală plimbare prin palat a unui faraon egiptean! O astfel de atitudine ar deveni automat concentrică, momentul inițial discentric a luat pentru noi oamenii mileniului al 3-lea valoare inestimabilă. Despre aceste îmbinări voi analiza mai în amănunt în capitolul dedicat teoriilor postmoderniste.

 

 

Probleme terminologice relativ la arta figurativ-concentrice reflectate în alegerea titlului acestei lucrări

 

 

[(secțiune mutată aici din capitolul "arta tradiționalistă" (după textul original) sau "Criteriile de definire ale categoriilor estetice" (după editor) din prima ediție a lucrării]. Inițial am dorit ca această lucrare să fie scurtă, de mărimea unui eseu, conform cu capitolul “Problematica postmodernismului”. A trebuit apoi, pentru a întări argu­mentarea, să aduc alte direcții de cercetare în prim-plan, și o oarecare incursiune mai profundă în subiectul artei, în așa fel încât ideea generală a titlului era “Arta modernă ca artă postclasică”. Distincția dintre arta clasicistă și cea clasică se impunea de la sine. Clasicismul era atunci văzut de mine ca un curent care, de la secolul al V-lea al Greciei antice a revenit în Renaștere și în Neoclasicism în mod ciclic (ca principii generale), la fel ca oricare altul dintre curentele istoriei artei, iar aceasta este principala idee a demersului teoretic de aici. Arta figurativă pe care în prima ediție am numit-o tradiționalistă, (și pe care inițial o numisem “artă clasică”), este văzută de mine aici ca o clasă de stiluri care cuprinde o mulțime de curente ce gravitează în jurul clasicismului. În felul acesta am dorit să înțeleg stru­ctural epoca clasică, pornind de la exemplul lui Michel Foucault cu celebra sa analiză asupra mentalității clasice relativ la tulburările psihice. Apoi, în propriile studii, con­cretizate în D. P. A., am definit o epocă clasică mult mai largă, ajungând cu ea cam de la vechii egipteni și ter­mi­nând cam în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Dar, așa cum recunoșteam și atunci, asta are mai puțină importanță, căci aceste granițe tem­po­rale sunt foarte vagi. Însă apropierea începutului a ceea ce eu consider a fi modernitate (și voi arăta în text de ce), cu începutul modernității civilizației în general, m-a făcut să încerc să definesc o perioadă modernă și una clasică în sens de premodernă, antemodernă sau una din care a descins modernitatea. Trebuia găsit un termen care să acopere o astfel de perioadă, iar cel de “artă clasic㔠servea ca ajustare a terminologiei estetice la terminologia sociologică și psihologică. Acest lucru presupunea o oa­oa­­re­care forțare a termenului, dacă nu cumva chiar o uzur­pare din vocabularul istoriei artei unde arta clasică și cla­si­cismul se află în același raport în care se află și noți­unea de “om” cu cea de “Socrate”. Avantajul era că termenul “clasicism” a început cu ceva timp în urmă să își iasă din matcă, el refuzând doar cono­tația de relativitate la secolul al V-lea î. Hr. din Grecia antică, și ieșind către Renaștere. Astfel că, încercând să se apropie de perioada clasicistă din muzică, termenul se referea subtil și la Renaștere relativ la artele vizuale. Aici el se apropie temporal de acea perioadă din muzică. Deci în mod natural el devenea difuz. Însă secolul al V-lea î. Hr. poate fi numit simplu, cum se și face în mod curent, “cla­si­cismul grec”, și astfel termenul de “clasicism” ar fi putut desemna toate cele trei curente văzute ca un singur curent unitar dar manifestat în epoci istorice diferite. În acest caz termenul “artă clasic㔠ar fi putut fi foarte simplu extins către zona care interesează. Credeam atunci că în acel caz s-ar crea și o oarecare expresivitate a lui, deoarece clasicismul este nucleul în jurul căruia gravitează celelalte curente ale artei tradiționaliste. Dar pornind de la ideea că la nivelul curentelor acestea diferențele par foarte mici, se putea ajunge chiar la a se confunda cu clasicismul nuclear propriu-zis. Firește că acest lucru este greu de acceptat pentru un erudit al artei figurativ-concentrice care gustă abstracțiunea doar prin câteva repere deși diferențele între curentele ab­stracte, (față de cele ale artei figurative) sunt aproape insesizabile stru­ctural vorbind. Situația e a proape la fel cu cea omului modern care cunoaște destul de puțin despre despre arta figurativ-concentrică. Și totuși ideea de "artă modernă ca artă postclasică" pentru titlu nu ar fi spus suficient despre conți­nutul textului deoarece el nu se referă doar la arta în sine ca produs fizic ci și la substratul ei sociologic. O formulă de genul “Mo­der­nitatea este postclasicitate”, pe lângă introducerea unui neologism chiar din titlu ar fi lăsat impresia că insistă mai mult pe latura sociologică. Am ales apoi “Modernismul este postclasicism” cu neajunsul de a fi extins cam mult ter­me­nul de “clasicism”, pornind de la curent. Problema era că îl extinsesem deja la cel de model, de tip artistic, pentru ca în final să îl extind la însăși arta clasică de care inițial îl dife­rențiasem. Compromisul se cerea făcut deoarece o for­mu­lă de genul “modernismul ca artă postclasic㔠avea și un spasm fonetic și o ruptură semantică, în timp ce eu am preferat ideea de continuitate: dacă există un modernism, trebuie să existe și un clasicism omolog lui; dacă există o artă modernă, trebuie să existe și o artă clasică omoloagă ei. Ulterior am ajuns la“Modernismul este posttradiție”.

Dar, în ultimă instanță, mai întâi nu trebuiau acceptate două înțelesuri ale termenului de clasicism, cel nuclear, și cel total. Nu avea rost să dau alte sensuri ter­menilor consacrați istoric, și am ales să o numesc simplu artă tradiționalistă. Apoi acestă ultimă formulă, deși era mai potrivită ca descriere totuși suferea în zona comu­nicării unei idei generale despre acest studiu. Aceată istorie a titlului acestei cărți atestă în ce măsură alegerea lui a fost oportună sau nu. Dacă aș fi optat pentru una dintre aceste variante de mai sus probabil că acum ar fi trebuit sa îl schimb și pe el. A fost un noroc faptul că am mers mai departe cu căutarea de formule pentru titlu deoarece această lucrare ar fi părut mult mai lipsită de organizare decât este acum în situația în care însuși titlul ar fi fost schimbat. Atâtea schimbări la o carte de debut pe suport tipărit ar fi fost un ghinion prea mare. Deci se poate spune că alegerea titlului actual a fost un noroc. Pe de altă parte dacă aș pune un titlu acum, dacă aș fi scris-o acum, această lucrare ar avea în titlu cuvântul "estetica". Deși am scis-o pornind de la teoriile postmoderniste problemele legate de acestea erau deja rezolvate în mintea mea încă înainte de a o scrie. Cele apărute pe parcurs au fost mai arzătoare și mai importante decât acest imbold inițial.




ARTA PRIMITIVĂ






(următorul pasaj a fost mutat aici în 2006 din subcapitolul "SCURTE ASERȚIUNI DE ESTETICĂ A CURENTELOR " din prima ediție a lucrării.)

În arta primitivă artistul e anonim deoarece el este un simplu transmițător fie al divinității fie al informațiilor despre mediul în care trăiește. Aici nu contează forma ci tema dată. Artistul nu are neapărat meserie de artist căci principala lui meserie este aceea de membru activ al comunității în care trăiește și se implică. El participă la vânătoare și spune acest lucru semenilor printr-un desen ca învățătură destinată tinerilor sau din dorința de a comunica.

Comun pentru tot ceea ce înseamnă arta primitivă este tendința de a deveni realistă, de a înlocui realitatea, pre­cum și perpetuul eșec în realizarea acestui obiectiv. Însă asta nu înseamnă nici pe departe golirea ei de conținut sau eșecul funcției sale spirituale, ci doar un eșec tehnic. În rest ea este atentă la toate detaliile realității pe care le redă fidel în ceea ce privește narația, dar nu și în ceea ce pri­vește forma. Rezultatul este original. Tocmai de aceea artiștii începutului artei abstract-compoziționale s-au pus în situația de a recupera arta primitivă (așa-numitul postmodernism ar tre­bui să știe că nu este primul care instituie recuperarea tradiției. Aceste piese de sculptură și pictură vor fi devenit ele însele obiect de venerare la primitivi pe măsura încas­trării lor în spiritul comunităților. De aceea, la majoritatea cazurilor piesele de artă primitivă au devenit un fel de realitate paralelă celei existente ca dată simțurilor. Arta clasică ce o urmează pe aceasta pierde din acest avantaj și reunifică lucrurile ca urmare a unor percepte filosofice complicate de tip clasic. Dualitatea lumii este doar suge­rată de temă și foarte rar de formă, care este una fidelă. Pus în fața artei clasice, primitivul o recunoaște superi­oară, chiar dacă o poate distruge ca urmare a nevoii de a-și păstra tradiția. Firește că acest lucru poate fi șocant pentru artistul modern care are nevoie de artă tradiționa­listă. Însă el disprețuiește de fapt lumea orașului în care trăiește, lume care a asimilat valorile tradiționaliste. În principal arta primitivă este o artă a simetriilor și ara­bescurilor și a tot ceea ce înseamnă tendință de reducere la forme geometrice. În lianele și sălbăticia mediului for­me­le geometrice par într-adevăr părți dintr-o realitate paralelă perfectă.

cave_painting

 

Tendința de a reduce formele naturale ale omului cuprins în arta primitivă ca subiect la aceste forme, este criteriul acestei arte. Nevoia de ordine, armo­nie și simetrie este nevoia primitivului de legi și reguli pentru a controla natura. Arabescurile reprezintă tot soiul de plante sau linii abstracte pur și simplu care evadează din aleatoriul cotidian în lumea acelor reguli și legi. Impre­vizibilul, cel atât de căutat de arta occidentală de la Renaștere încoace este inexistent.

(următorul pasaj a fost mutat aici în 2006 din subcapitolul "CRITERIILE DE DEFINIRE ALE CATEGORIILOR ESTETICE " din prima ediție a lucrării)

Iată câteva repere ale arte primitive:

- Materialul folosit este rudimentar, brut, neelegant deși poate fi valoros (aur, pietre prețioase etc.).

- Maniera de lucru este una de tip naiv, nu poate reda fidel realitatea cu toate că asta se vrea, fapt ce se poate vedea după atenta analizare a detaliilor.

-
Tematica vine exclusiv din zona socialului sau reli­giosului cu importante repere magice. De fapt statultul religios și social al primitivului este unul simplu, rudimentar, naturalist, tipic epocii primitive, fără preocupări pentru transcendență existențială și ontologică așa cum apare societățile evoluate.
Modul de tratare este unul prozaic, brut, dar care poate fi foarte expresiv tocmai pentru că în sufletul omului civilizat trezește arhetipuri uitate care trezesc nostalgii profunde .

 




ARTA FIGURATIV-CONCENTRICĂ






Este categoria artistică ce include în ea mai multe curente printre care și clasicismul greco-roman sau Re­nașterea. În principiu fiecare știe ce este această artă deoarece ea este arta tradiționalistă. Chiar așa am numit-o în prima ediție a acestei lucrări. Însă dat fiind faptul că viziunea temporalistă a a dispărut total din această lucrare și numele a trebuit schimbat. Am operat pentru acesta deoarce am crezut că reflectă mai bine extinderea fenomenului figurativ chiar și în contemporaneitatea netradițională. Voi explica imediat de ce am operat o astfel de extindere conceptuală. Odată cu dispariția totală viziunii temporaliste a dispărut și metoda istoricistă de analiză. Astfel că o categorie estetică anume nu mai este o etapă istorică care să fie analizată complet și apoi să se treacă la următoarea fără reveniri. Am afirmat mai sus că aceste categorii se îmbină între ele și retroacționează. De aceea multe din părție acestui subcapitol vor fi tratate acolo unde vor avea legătură directă cu părți ale celorlalte subcapitole, după cum am avertizat încă în prefață.

 

 

Giotto_The Betrayal

Giotto - "The Betrayal"

 

 

 

 

Arta figurativ-concentrică are principial la bază o mentalitate tradițională

 

 

Abia în arta tradițională artistul devine un meseriaș, un muncitor. Principalul său rol este acela să înfumusețeze sau să anime timpul liber al comunității sau pereții goi și reci ai clădirilor cetății. În arta tradițională se simte dezrădăcinarea omului, schimbarea bruscă a mediului său social în care a trăit milioane de ani. Din dorința de a se proteja de violența semenilor acesta s-a autoclaustrat în cetăți cu ziduri de apărare sau palate provocându-și astfel o frustrare congenitală devenind o pasăre într-o colivie. Arta tradițională a imitat o natură exclusă față de care civilizatul și manieratul om clasic a devenit subit nostalgic. Capitelurile, volutele culminând cu stilul baroc și roccoco al secolelor 16-18 și chiar 19 atestă o nevoie disperată a omului contemporan de a aduce natura, frunzele cele mai voluptoase și copacii cei mai sănătoși între zidurile masive și din ce în ce mai naturofage.

Un alt criteriu de clasificare a artei tradiționale este oarecum legat de acesta și constă în centrul de interes. În acest centru de interes supraviețuiește de fapt liderul politic sau militar pe care mentalitatea tradițională ca mentalitate războinică îl venerează. Liderul politic și militar este direct conectat cu cetatea deoarece dependența și supunerea de el și de deciziile lui se regăsește atât în supraviețuirea personală cât și a cetății. Dacă ordinele lui nu se execută atunci cetatea poate cădea în fața unui atac ale altei armate. Prin urmare omul tradițional are în sânge supunerea aproape oarbă față de acesta. Pornind de la această relație cu liderul omul tradițional creează ulterior divinitatea ca proiecție a supunerii față de o forță colosală. Relația între lider, părinte și Dumnezeu a fost observată încă de psihanaliza clasică a iar arta tradițională respectă această ecuație.

Am folosit și al doilea termen – „concentrc㔠pentru a numi această categorie deoarece ea trebuie foarte clar difrențiată de forma figurativă a artei discentrică ce s-a întors către figurație după ce abstracționismul renunțase la ea. Diferența însă de abordare figurativă a artei discentrice față de arta tradițională este una foarte evidentă. .

Tematica artei figurativ concentrice este aceea a dragostei și a supunerii față de o autoritate superioară. În ambele cazuri există un centru de interes către care se orientează Complexul Tabu. În primul caz acest centru este ocupat de persoana iubită iar în celălalt de persoana importantă. Acesta poate fi seniorul, regele, liderul politic în planul social, comandantul în plan militar, șeful în planul activităților economice, preotul, sfântul sau divinitatea în planul religios etc. Această structurare topică a lumii descinde direct din organizarea politică a societății, din ierarhizarea ei. Fie organizarea ermetică a societății clasice în mod piramidal, fie ierarhia socială a firmei contemporane, arta figurativ-concentrică se suprapune peste acest pattern social. Centrul de interes presupune și opusul său, locul marginal al interesului, ceea ce este mai puțin important și interesant sau chiar contrastant cu acesta. Astfel că această categorie estetică folosește un top al importanței lucrurilor o axiologie. Este clar că o astfel de axilogie descinde direct din modul în care comunitatea vede lumea, din moravurile sale, din mentalitatea sa.

 

 

Verrocchio-Colleoni

Verrocchio- "Colleoni"

 

Ea este o artă socială, oficială și, prin aceasta, acceptată la modul general ca modă. De cele mai multe ori ea nu are implicații politice subversive spre deosebire de arta abstractă și cea discentrică însă atunci când le are ea are și probleme de acceptare din partea seniorului care o poate excomunica și, prin asta, exila. La fel se întâmplă și cu angajatul unei firme care trebuie să respecte regulile interioare dacă vrea să rămână în sistem. Tocmai de aceea această artă este una figurativă; dexteritatea tehnică cu care se redau detaliile în artele vizuale sau cu care se cântă un ansamblu complicat de note în muzică este conformă cu această atenție față de detaliile activității pe care subiectul cooptat în sistemul social respectiv o face. El este asemenea unei piese dintr-un mecanism care funcționează într-un anumit fel și în care este așteptat să funcționeze. El acceptă poziția de subordonare față de superiori în loc să evadeze din sistem tocmai pentru că își dorește să ajungă în vârful piramidei. Acesta este însuși centrul de interes care se transfigurează apoi în arta pe care el o gustă sau o face. Idealul accederii pe piramida socială care se poate converti apoi într-o piramidă axiologică universală, în care este implicată și divinitatea devine unicul scop al existenței spiritului artei figurativ-concentrice. Atingerea unei presupuse perfecțiuni interne este acea identificare cu tabu-ul a eului ideal. Plecând de la acest substrat spiritual însăși tematica artei figurativ-concentrice este una a extraordinarului, a spectaculozității desfășurării evenimentelor, a jurnalismului. De aceea ea are o doză foarte importantă de document; chiar dacă lucrurile nu s-au întamplat așa cum le prezintă autorul ele puteau să se întâmple. Un stil de viață marginal, de outsider conduce la o ușoară indiferență față de spectaculozitatea artei figurative preferând flegmatismul și libertatea artei abstracte sau discentrice.

 

 

 

Frumusețea ca limbaj artistic primordial în arta figurativă

 

 

Cuvântul "frumos" poate avea sens mai amplu sau mai specific de la limbă la limbă, în funcție de mentalitatea poporului sau a grupului social care îl folosește. Cuvinte ca "frumos", "beautiful" sau "belle" au nucleul conceptual în feminitate. Aserțiunea aceasta depinde decisiv de gradul de încărcătură emoțională cu care au fost investite în istorie, în special de scriitori. Însă aceste concepte nu rămân prizoniere celui de feminitate. Se știe că poate exista o floare frumoasa, un cal frumos, un pește (prins) frumos, o mașină frumosasă. În toate cazurile frumosul reprezintă un loc de top într-o ierarhie a lucrurilor care se face în funcție de gradul de interes al celui care judecă față de respectivul lucru. O mașină (foarte) frumoasă este fie una foarte nouă, cu un design revoluționar fapt ce smulge privirile (invidioase), ceea ce il face pe posesorul ei sa se simtă unic, fie una foarte veche care, la fel, este unică prin faptul că a supraviețuit timpului. Un cal frumos este unul sănătos, puternic și mare, sau promite acest lucru în cazul in care este imatur. Următorul loc în această ierarhie pe care oamenii o fac lucrurilor este "banalul", iar ultimul este "urâtul". Lucrurile banale si neinteresante nu excelează într-un interes personal al celui care le judecă astfel. Dar ele pot satisface un interes oarecare. Dimpotrivă, lucrurile urâte sunt acelea care par strâns înrudite cu boala, moartea, minciuna si inșelătoria. (Succesul "postmodern" al kitschului minor, popular este dat de frumusețea naivității sale în timp ce kitschul industrial, cel făcut de instituții, companii etc nu este niciodată "iertat".) In același fel pot exista și conflicte între trăsăturile frumoase și cele urâte ale unui lucru. Toate acestea au ca motor sexualiatea. Selectivitatea acesteia determină ierarhia frumos-banal-urât. De aici pleacă nevoia umană de extraordinar. Împărțirea bisexuală a speciilor are rolul de a permite șanse mai mari de supravietuire a puiului. Fără împărțirea masculin-feminină înmulțirea s-ar face cu nemiluita iar organismul nu ar fi capabil să-și conserve energia. Sexualitatea permite ca nașterea să se realizeze în momente prielnice nașterii și supraviețuirii puiului (chiar dacă uneori nu pare așa). Acel moment extra-ordinar al întâlnirii sexelor și predispoziția pentru participarea la eveniment face ca omul să fie atent la orice fel de lucru neobișnuit, ieșit din comun. Interesul masculin originar pentru femeia sănătoasă și teama față de femeia bolnavă este arhetipul frumuseții. De aici se desprind cele două tipuri de frumusețe feminină. Prima este cea angelică a adolescetei sfioasă și timidă care este în măsură să "nu uite niciodata" prima experiență sexuală și să iubească inconștient și necondiționat pe "primul". Cea de-a doua este cea lascivă, a femeii seducător-agresive care lasă să se întrevadă un libido nestăpânit și care dă de înțeles că știe ce vrea și, mai ales, ce oferă. În ambele cazuri se întrevede un fel de intrare în perioada de rut a femeii, o perioadă în care ea este în masură să facă lumea să se învârtă... Aceste momente sunt promisiuni ale unei cotituri în viața fiecaruia, a atingerii unei realități supranaturale, tabu care seamănă cu tărâmul făgăduinței. Sexualitatea este întregită de scopul său biologic: procreația. Copilul este o frumusețe universală. Finețea culorilor pielii, ochilor, părului copilului devine prototip al frumuseții naturale, acesta fiind scop al sexualității. Nevoia femeii cochete de a avea "ten de piersică" se raportează tocmai la acest model infantil. Curățenia culorilor corpului copilului este întregită de stridența acesteia și se extinde apoi asupra florilor sau altor obiecte. Firește că astăzi lumea este foarte colorată, florile se ragasesc marginalizate față de revărsarea cu nemiluita a pigmenților artificiali. Însă le-a rămas totuși renumele format in mileniile trecute și păstrat în memoria omenirii. Lumea abia de puțin timp pe scara istoriei a început să se aprindă cromatic. Ea era destul de cenușie, iar culorile erau semne ale aristocrației obiectelor. Prin raritatea lor, în comparație cu restul, florile se asociază cu însăși raritatea dragostei și a nașterii. Frumusețea a trecut dincolo de presexualitate, sexualitate, naștere și flori la lucrurile colorate și rare: ciuperci, fructe, perle, animale, asfințituri. Toate acestea au devenit frumoase și s-au întipărit în memoria ereditară si cea condiționat-culturală a omenirii.

 

Raphael_ Madonna of the Pinks

Raphael - " Madonna of the Pinks"

 

 

Așadar frumusețea nu există în sine ci este relație între cel care apreciază și obiectul apreciat. Frumusetea nu este un atribut al obiectelor, ci o predispozitie a noastră de a intra în contact cu ele. Din această cauză există moduri diferite de a accepta frumusețea. Depresivul si contemplativul sunt mai consevatori și preferă griurile în locul culorilor vii. În același fel și o mentalitate nonconformistă poate să refuze din principiu ceea ce consideră majoritatea drept frumos; ea poate să considere frumos tocmai ce majorității îi repugna. Însăsi plasarea pe o aumită poziție sau alta într-o ierarhie a frumuseții făcută de cineva depinde de constituția lui psihică ereditară sau dobândită. În aceeași măsură frumusețea masculină recunoscută de majoritatea publicului feminin nu este decat de puține ori una a forței. Starurile masculine contemporane au trăsături feminine pronunțate iar succesul lor constă în sentimentul de suficiență, de "perfecțiune" prin uniune hermafrodită. Reunirea trăsăturilor masculine cu cele feminine într-o singură persoană face din aceasta un miracol al întâlnirii sexelor. Mitul androginului despre care vorbește Platon spune că la începuturile isoriei oamenii posedau ambele sexe. Zeii, fiind invidiosi pe puterea acestora, i-au despărtit în barbat și femeie. Idea aceasta a fost preluată în teoria arhetipurilor anima-animus (Jung), sau în cea a dorinței posedării de penis (Freud). Îndrăgostirea și armonia cuplurilor depinde de modul în care tendințele masculine și feminine prezente într-unul dintre parteneri își găsesc completarea de către aceleasi tendințe prezente în celălalt, iar relația amoroasă dintre o femeie masculină si un barbat feminin se numește metatropismul. Acesta există in grade diferite în fiecare dintre noi. Prin urmare fiecare dintre noi căutam trăsături masculine la o femeie, dar și trasături feminine la un barbat. La fel cum cele două tipuri erotice se caută unul pe altul tocmai pentru întregirea androgină, omul caută frumusețea pentru un alt tip de întregire, extraerotică, dar cu originea în însele organele genitale. Tocmai de aceea asocierea cu obiectele frumoase poate conduce la succese sexuale.

 

Goya_La Maja Desnuda

Goya - "La Maja Desnuda"

 

 

Reperele artei figurativ concentrice

 



S
entimentul pe care acest tip de artă îl dă este unul de clasic. Inclusiv o artă care este făcută după aceste norme clasice dar din perspectivă modernă, așa sum se întâmplă cu marile succese consumiste made in Hollywood. Ea nu preia direct gustul tradiționalist, ci doar o parte din el, pe care îl mo­de­lează. Cu toate acestea, publicul artei clasice poate strâmba din nas luând contact cu ea. Chiar s-a întâm­plat ca și artiștii și publicul, care reprezentau arta cla­sică, să ia poziții vehemente împotriva ei. Așa s-a întâm­plat în jurul anilor 1900. După cum deja am afirmat încă în introducere, clasificarea aceasta nu (mai) vizează perioade temporale iar acest gen maximal de artă nu face excepție. O artă în care valorile afirmate în perioada clasică și față de care arta modernă s-a răzvrătit se poate face foarte bine în paralel cu aceasta. Așadar "prescrierea unor legi noi artei" este o afirmație fără întemeiere astăzi. Cultura clasică adaptată temelor, materialelor și mentalităților contemporane poate exista la fel ca în perioada ei de glorie. De aceea o astfel de întoarcere este tipică pentru literatura în proză, dar și pentru poezie, acestea crezând că determin㠓o nouă eră în cultură”, respectiv așa-numitul postmodernism. În realitate aceasta este o realitate universală a acestei categorii estetice. De aceea o astfel de întoarcere este tipică pentru literatura în proză, dar și pentru poezie, ulterior acestea dând tonul și la celelalte arte și făcându-i pe unii să creadă că determin㠓o nouă eră în cultură”, respectiv așa-numitul postmodernism. În realitate aceasta este o realitate universală a acestei categorii estetice. Tipic pentru această artă este unicitatea obiectului în care practic se proiectează unicitatea și caracterul inestimabil al seniorului sau divinității în raport cu minimizarea valorii vieții omului de rând. În artele vizuale contemporane fotografia de centru de interes este principalul reper. Trebuie făcută diferența de fotografia discentrică despre care voi analiza la momentul potrivit. Apoi mai pot fi incluse toate realizările figurative bi- sau tridimensionale care res­pectă reperele artei clasice, ca dragostea, familia, măreția, liniștea, armonia, etc., dar care sunt făcute în tehnologii moderne. Exemplele de artă tradițională care se înscriu aici ar fi inutile deoarece nu există excepții. Marile repere ale artei tradiționale se înscriu în această categorie. Despre ele s-a vorbit până la refuz, toată lumea le cunoaște iar din punct de cedere axiologic mentalitatea clasică le plasează mult deasupra manifestărilor abstracte și discentrice. Din acest caz am să dau doar exemple contemporane de artă figurativ-concentrică. Statuia Libertății sau a președinților sculptați în stâncă, sunt exemple contemporane. Pentru imagini, diferitele tehnici grafice se pot înscrie aici. O posibilitate de adaptare la un astfel de punct în literatură vizează o sinteză eclectică între profunzimea discursului prozei tradiționaliste și discursul, scriitura tehnicilor moderne. În arhitectură apare re­s­pectarea proporțiilor și elementelor figurativ-concentrice, dar cu alte materiale, fără ca acestea să le imite steril pe primele, prin tehnici speciale, preluări stilizate ale elementelor particulare (coloană, fronton, turn, cu­polă, etc.) cu păstrarea armoniei figurativ-concentrice. Arhitectura lui Gaudi se poate înscrie și ea aici chiar dacă el se joacă deseori și cu abstracția în arhitectura sa. Palatul Parlamentului construit de comuniști în Bucu­rești se poate și el înscrie la fel aici deși ca formă generală (uitând de detaliile figurative) construcția are mai curâd formă abstractă.

Arta clasică are principal reper stratificarea ermetică a lumii. Aristocrații sunt aristocrați și sclavii sunt sclavi fără interogați auxiliare. Orice acceptare fără tăgadă a acestei clasice diferențe de valori sociale și orice preluare fără interogații speciale a acestei stăride lucruri presupune o mentalitate și o artă figurativ-concentrică. Aproape toate celelalte repere descind mai mult sau mai puțin direct din aceasta. Arta clasică este datorată unei mo­rale de stăpân după cum spune Nietzsche referindu-se la mentalitatea clasică în ansamblu. Ea este creată de profesioniști și are ca destinatari tot profesioniști. Cu atât mai mult astăzi cu cât este cunoscută de mase abia prin câteva repere, arta tra­diționalistă este gustată în special de erudiți, însă la ori­ginea ei ea nu ar fi putut exista efectiv fără o elită culturală și politică totodată, așa cum apar clasele aristocratoide. De aceea arta figurativ-concentrică este o artă a superiorului sau a manierelor elegante. Mentalitatea clasică este pe deplin regăsită aici. Există câteva repere după care arta tradi­ți­onalistă poate fi recunoscută (după formă și după con­ți­nut):

 

Reprele artei figurativ-concentrice sunt următoarele:

I-după formă:

- Dexteritatea tehnică și tehnologia elevată a execuției

II-după conținut:

- Suferința și/sau sinuciderea subiectului (superior). Acestea se produc din dragoste, din motive religioase sau etice sau din nedreptate socială - care în principal se traduce prin neacceptarea statutului de stăpân păa care subiectul este presupus ca îndreptățit să îl merite.

- Fericirea care este exuberantă, dezinteresată și ignorantă față de lucrurile care produc suferința celor slabi, respectiv foamea, bolile și urâțenia.

- Frumusețea ideală care este o combinare a calităților ideale ale omului - acestea nu se regăsesc niciodată la omul simplu, la sclav.

- Detașarea față de lume, aroganța, manierele elegante și puterea.

- Dragostea spirituală este trăită intens, spre deosebire de cea presupus viciată, carnală animalică a sclavului.

- Filosofarea - o diferențiere capitală menită să îi confere stăpânului aură de zeu pe pământ care are adevărul la degetl mic spre deosebire de nimicnicia animalică a sclavului preocupat de grijle mărunte și supraviețuire.

- Nevoia de spații largi spre deosebire de cele comune dijn interiorul zidurilor cetății restrânse de suprapopulare

- Nevoia de natură luxuriantă, virgină și chiar inexistentă în realitate și nepopulată cu alți oameni atestă din nou disprețul spiritului tradițional față de mulțime.

Botticelli_The Birth of Venus

Botticelli - "The Birth of Venus"

 


 

 

ARTA ABTSRACT-COMPOZIȚIONALĂ

 

 

 

Este categoria care folosește stilizarea și abstractizarea formelor de la figurativ până la irecognoscibil așa cum apare la abstracționismul de tip Kandinsky sau Mondrian. Însă chiar dacă figurativitatea nu dispare total formele sale sunt totuși voit și dirijat exagerate, deformate în mod regulat iar culorile sunt folosite cât mai saturate și mai pure, fie în tușe libere fie în tentă plată. Paradoxal în acest subcapitol voi continua analiza artei figurativ-concentrice tocmai pentru a o înțelege pe cea abstract-compozițională relativ la aceasta și la schimbările apărute astfel.

 

 

 

De la frumusețea figurativă la arta abstractă

 

 

Așadar frumusețea este un anumit tip de comunicare sexuală prin intermediul caracterelor sexuale secundare. O artă în care tematica frumuseții și dragostei predomină este o artă unde comportamentul sexual este restricționat sever de regulile comunității sau de supraviețuirea acestora prin educație acolo unde de fapt societatea va fi renunțat deja la ele.

Tema frumuseții și a identificării sale este strâns legată de mentalitatea clasică inhibitoare. Chiar dacă frumusețea face obiectul culturii de masă contemporane, iar starurile de la Hollywood trebuie să fie frumoase consumatorii acestui tip de producții artistice au un stil de viață destul de asemănător cu cel clasic din punct de vedere al prohibițiilor. Consumatorul de Hollywood (în caz că nu este producător și face muncă de documentare) merge la fim să se distreze după o zi de muncă. Distracția asta nu este neapărat relaxare cât servirea de iluzii a ascensiunii pe scara socială, a evadării dintr-un spațiu plin de restricții, de subordonări și de satisfacere a cerințelor venite din partea superiorilor ierarhiei sociale.

Arta contemporană a renunțat să mai caute frumusețea așa cum o făcea cea clasică. Numeroasele posibilități de ajustare a corpului, tehnici de slăbit, chirurgia „estetică”, produsele cosmetice etc. fac din frumusețea clasică ceva banal. Frumusețea regăsită în secolele trecute cuprinse de sărăcie extremă, boli și muncă fizică extenuantă era atât de rară și trecătoare încât se cerea „imortalizată”. Arta era chemată să o păstreze.

Idealul tabu al partenerului sexual mitic cu rol de mângâiere maternă a dispărut sau cel puțin a pierdut mult din forța sa romantică originară. Omul contemporan nu mai are nevoie să viseze la refacerea orientării animiste, la refacerea idealului de dragoste prin visul la o evadare amoroasă interzisă (și pedepsită) de societatea clasică. Acesta are escapade amoroase frecvente pe care societatea actuală le ignoră dacă nu cumva și încurajează. Idealul amorului tabu s-a pulverizat pentru omul contemporan autentic. Un stil de viață neconformist pe care îl are un artist, cu profesiuni care nu îl integrează într-o ierarhie socială de tip clasic cu cerințe care să îi formeze o structură psihică de tip clasic abandonează și idealurile artei clasice. Arta de după secolul al 19-lea înseamnă o ciudată sațietate de frumusețe și bunăstare. Asemenea unei vedete care nu mai suportă țipetele și dragostea fanilor pe care și i-a dorit cu ardoare înainte de debut și aceste stiluri s-au sufocat de tradiție și de idealurile clasice împlinite dar lipsite de esențial. Anxietatea față de frumusețea clasică devenise la un moment atât de radicală încât artiștii s-au apucat pur și simplu să ia ca subiect urâtul și să i se închine acestuia cu voluptate.

Într-o lume mult mai permisivă decât cea tradițională artistul modern caută mai mult în arta lui decât redarea frumuseții clasice. El fie are pusee teoretice de negare a tot ceea ce înseamnă estetică clasică și recurge la discentrism fie caută mai departe. Dacă privim retrospectiv primul pas este făcut chiar în interiorul artei tradiționale însăși prin ceea ce estetica clasică numește „estetica urâtului”. Naturalismul sau suprarealismul naiv care reprezintă diavolul în pictura bisericilor sunt astfel de exemple. Practic aceste teme se asociază cu frumusețea (edenică) fiind omoloage ei în discursul Traumatic-Eden. În D. P. A. am arătat în ce mod excitarea unui complex de pe o Filieră a Trunchiului Psihic implică excitarea complexului omolog prin circulația energiei psihodinamice între acestea. Acest fenomen presupune cataliza straturilor mnezice și a reprezentărilor conținute de ele. Cataliza presupune îmbătrânirea reprezentărilor, coruperea și amestecarea lor unele cu altele odată cu trecerea timpului. După cum am mai spus, memoria este asemenea trunchiului unui copac unde straturile mnezice sunt cercurile sale transversale care din cercuri exterioare devin cercuri centrale odată cu îmbătrânirea copacului. Practic cele două complexe ajung în final să se unească catalitic așa că cele mai profunde straturi mnezice le prezintă în unul și același lucru.

Ca furnizor de energie psihodinamică instinctul sexual (și frumusețea) stă la baza tuturor formelor artistice însă nu devine artă decât odată cu acest fenomen de colapsare a informațiilor din straturile mnezice superioare în cele profunde. Frumusețea este doar primul moment de abstractizare catalitică a unei energii proaspete venite în sistemul psihic direct de la sursa instinctului. Însă instinctele nu pot oferi toată energia din sistemul psihic al unui individ; o bună parte din această cantitate de energie se moștenește de la predecesori și va fi trimisă și ea ca moștenire descendenților. Între posibilitatea de satisfacere a instinctului și satisfacerea complexelor care posedă această energie nu există legătură. De aceea această energie nu va putea fi neutralizată de instinctul brut ci eventual i se poate reduce puțin intensitatea la care contribuie cea venită direct de la instinct.

Dacă comportamentul sexual nu mai este restricționat așa cum civilizația contemporană arată astăzi firește că tema frumuseții dispare și ea din interesul artei către elemente auxiliare care uneori au rezonanță psihică mai profundă decât frumusețea. Abisurile psihicului prezintă noduri de rețea mnezică izolate de destructurarea catalitică a fondului mnezic. Ele au o energie autonomă blocată care face presiune în întregul sistem psihic pentru neutralizare.

 

klee_Red Balloon

klee - "Red Balloon"

 

Până la ora actuală istoria politică este un lung șirag de compromisuri pe care omul le-a făcut mai mult cu mintea și mai puțin cu inima. Până și cel mai cinic mercenar se căiește apoi de faptele sale orgiastice și jefuitoare iar mai devreme sau mai târziu sufletul său își va arăta colții nemiloși și răzbunători ai imperativului categoric.

În ciuda bunăstării și abundenței pe care omul a atins-o încă din vechime totuși parcă spiritul său a devenit mai nesigur, mai neliniștit și mai anxios în raport invers proporțional cu aceste cuceriri ale civilizației. Omul civilizat a atins un oarecare confort material însă sufletul său a devenit din ce în ce mai decimat ca urmare a regulilor ce au trebuit respectate pentru a ajunge în acel loc. Rezolvarea unor probleme a adus cu sine apariția mai multora și din cauza asta există atât o evoluție a civilizației cât și o istorie a artei. Istoria este un efort continuu și aproape sisific de reparație a acestor fisuri care apar mereu și mereu în condiția umană. Istoria artei repetă pe de-a-ntregul istoria civilizației. Evoluția istoriei artei este o evoluție a evadării omului din condiția sa socială prezentă. O evoluție în viitor, în spații inaccesibile muritorilor sau o întoarcere nostalgică la primitivism sau la etape anterioare pierdute.

Toate aceste tărâmuri de evadare au scopul de a căuta ancestralul psihic uitat dar totuși transmis transgenerațional, de a-i da o posibilitate de reînviere și de a-și recupera datoriile pa care civilizația i le datorează. Compromisurile și frustrările pe care le-au acceptat strămoșii își cer drepturile asemenea strigoilor care vor să își împlinească destinul înainte de a trece dincolo. Le putem promite în continuare metanarațiuni, Science Fiction sau putere politică și atunci chiar le oferim condițiile tradiționale de resuscitare. Sau, dimpotrivă, le putem spune direct și cinstit că toate acestea sunt niște minciuni, niște decepții. Reacția la o astfel de veste poate fi fie de frustrare și agresivitate fie de depresie, de absență, de renunțare și autismul spiritual. În primul caz mentalitatea implicată generează artă figurativ concentrică iar în cel de-al doilea ea generează pe rând artă abstract compozițională și artă discentrică Aceasta este geografia artei. Dacă înțelegem modul în care fiecare își negociază iluziile tradiționale și în care le oferă punere în act atunci înțelegem foarte bine și istoria artei și chiar însăși civilizația.

Numai cultura poate elibera această energie și arta o face în modul ei. Prin experimentarea tehnicilor noi, prin abordarea de subiecte noi artistul poate selecta doar acele rezultate ca urmare a muncii lui creatoare care ajung la acele străfunduri ale sufletului. Asemenea unei civilizații noi care permite lucruri interzise de o alta arta reușește să resusciteze aceste elemente psihice aflate în moarte clinică. Paradoxal, cu cât rezultatele artei sunt mai noi și mai revoluționare cu atât zone mai profunde ale sufletului sunt eliberate din închisoarea timpului. Cu cât arta repetă formule și drumuri bătătorite cu atât ea devine mai banală, mai lipsită de rolul său cultural originar de afirmare a sinelui. O cultură și o civilizație care doar repetă formele anterioare este doar o cultură de muzeu care se pliază pe mentalități conservatoare.

Foarte mulți teoreticieni pe de o parte deplâng pierderea profundei influențe sociale avute de elitele artistice în trecut față de rolul avut de acestea astăzi. Unii chiar pun la îndoială valoarea pleiadei de artiști contemporani care uneori tind să adauge în tagma lor și neprofesioniști. Nu odată s-a spus c㠄oricine este artist”. Dacă judecăm strict retrospectiv se poate vedea că istoria artei secolului al XX-lea este cam la fel de extinsă ca și aceea din preistorie până la această dată. Se poate spune că piața de artă ar fi un pic umflată de interese pur comerciale și că este imposibil ca dintre numele păstrate la un prim nivel de selecție de istoria artei să fie în final păstrate absolut toate. Însă pe de altă parte nu trebuie uitat că până acum mai bine de un secol arta încă nu se desprinsese total de funcția ei religioasă, științifică și politică. În acest caz influența masivă a artistului clasic primea din cea a monarhului sau seniorului care îi comanda lucrările. Așa că trebuie pusă întrebarea dacă nu cumva ceea ce tradiția ne definește ca artist nu ne face o idee deformată despre artist de la început.

 



Despre începutul artei abstract-compoziționale




Un curent artistic sau altul poate înflori sau decădea tocmai datorită evoluției societății, științelor și tehnologiei însele. O privire retrospectivă asupra evoluției idelor și mentalitților societății este astfel binevenit petru a explica faptul că Beuys nu a fost cunoscut în secolul V dar este cunoscut în secolul XX. La nivelul perceperii artei există evoluție și trebuie văzut în ce mod ea este un teren propice pentru un curent sau altul.

Anumite teorii de orientare spre literatură văd în moder­nism ca fiind arta din perioada cuprinsă între Renaștere și futurism sau pe undeva prin jur, iar așa-nu­mitul postmo­der­nism îl vede ca fiind exact ceea ce este consi­derat drept nu­cle­ul modernității prin excelență, respectiv de la futurism mai departe. Problema definirii și stabilirii coordonatelor temporale ale modernismului de către aceste teorii este aceea că vede lucrurile pur istoric, exterior, fără să le în­țe­leagă în dinamica lor internă. Latura sociologică este decisivă, dar se greșește enorm atunci când ea este folo­sită dincolo de limita în care devine istorie. De exemplu, din punct de vedere istoric, între Evul Mediu și Renaștere di­fe­rențele sunt minore; au existat erezii și înainte, crimele par să fie mai odioase în Renaștere iar Inchiziția nu este un fenomen medieval. Subminarea treptată a puterii feudale și pierderea respectului față de Biserică sunt elementele ce fac diferența, însă ea este foarte mică încă. Pe când, din punctul de vedere al artei (nu al valorii ei, ci al modului în care e privită), diferențele sunt ca de la cer la pământ. Tocmai de aceea numim în continuare Renaștere acea perioadă de rupere față de medievalism.

Și totuși această diferență poate fi ea însăși aplatizată în comparație cu diferența dintre academism și impre­sio­nism, așa cum s-a consumat ea la sfârșitul secolului al XIX-lea. Lipsa de empatie cu valorile impresioniste face din academism și acest din urmă curent două entități unde diferențele sunt mult mai mari decât asemănările. Rena­ște­rea a fost asimilată de întreaga Europă, ea a fost un pas fluid și concret, pe când impresionismul poate fi acceptat astăzi pe scară largă doar din nevoia maselor de a contracara ceea ce ele consideră a fi decadența dis­cen­trismului. De aceea un test va putea arăta faptul că, deși un tablou impresionist poate fi considerat “drăguț”, totuși unul academist este preferat de un astfel de public. Așadar ruptura e colosală. La fel s-ar întâmplă cu publicul primitiv pus deodată în fața Dorioforului. Închistat în religia sa, el nu poate efectiv aprecia arta clasică și va reacționa poate violent, de fapt în același fel în care triburile reac­țio­nează atunci când cuceresc, adică prin distrugerea religiei celor mai slabe și impunerea propriei religii (ceea ce im­pli­că și distrugerea obiectelor ce reprezintă zeii celor învinși).

 

 

kandinsky_Transverse Line

Kandinsky - "Transverse Line"

 





Tradiționalism și modernism: doi termeni vagi






Am încercat pe cât posibil în această lucrare să evit pe cât posibil folosirea termenilor provizorii și nedescriptivi „modern” și postmodern”. Terminologia a fost unul dintre imboldurile principale a revizuirilor din acești ani ai acestei lucrări. Termenul de modernism, din rațiuni diverse, a fost folosit cu mult timp înainte de ceea ce, cel puțin în artele vizuale, se numește astăzi modern. Matei Căli­nes­cu în “Cele cinci fețe ale modernității” arată că modernitatea a început de mult. El însuși folosește termenul într-o arie fidelă cu media folosirii lui în diferite timpuri ale istoriei. Prototipul acestei fidelități este celebra “ceartă dintre antici și moderni” care s-a desfășurat în timpul în care presupușii “moderni” ai timpurilor trecute sunt văzuți astăzi ca fiind clasici, în sensul de vechi. Apoi, dihotomia antic-modern, așa cum a fost ea văzută în trecut, avea rațiuni speciale de unilateralitate în accep­tarea noului, sau în refugiul orb în trecut. Prototipul certei este prototipul conflictului dintre straturile profunde și cele superioare ale memoriei (despre care se va putea afla imediat), din punct de vedere psihodi­na­mic, și al conflictului dintre autoritate și subversivitate, din punct de vedere sociologic. Pentru o astfel de conotație a cuvântului “modern” există așadar alți termeni. Pe de altă parte, față de ruptura produsă de la impresionism încoace (ceea ce se numește prin excelență modernism) diferența dintre ceea ce se numea atunci antic și modern pare atât de estompată încât aceste două laturi pot fi reunite cu u­șu­rință într-una singură. Apoi, din punctul de vedere al analizei dinamice, ele chiar sunt aproape identice, față de structura artei care astăzi se numește modernă. Prin evitarea termenului "modernism" aceste probleme sunt și ele eliminate din câmpul esteticii și filosofiei artei, termenul de "abstract-compozițional" fiind o soluție oportună pentru o clarificare în plus a fenomenului artei secolului al XX-lea.

În 2007 am numit această categorie estetic㠄artă abstract –simetric㔠pentru că am dorit să o diferențiez de gestualism care e un abstracționism aleatoriu. Nu am fost totuși convins că termenul este cel mai bun pentru că ea nu conține o simetrie de genul simetriei din arta decorativă. Dar în același timp nu conține nici aleatoriul specific gestualismului. M-am obișnuit însă treptat cu ideea că interesul aproape excesiv pentru compoziție al acestor artiști începând cu impresioniștii și terminând cu abstracționisții abstracți face din ea un criteriu pentru acest gen de artă. Nici arta discentrică nu a renunțat total la compoziție însă nu îi mai acordă aceeași importanță pe care arta abstract-compozițională i-a dat-o. Aș fi putut renunța de tot la acest al doilea termen auxiliar și astfel numele categoriei să fie acela de „artă abstractă”. Faptul că în istoria artei există deja o artă abstractă al cărei nucleu sunt sculptori ca Brâncuși și Moore sau pictori ca Paul Klee și V. Kandinsky m-a făcut să mă gândesc la o diferențiere a acestui termen către ceva mai general decât ce rezona în mintea celui informat despre evoluția artei. Nu am vrut să forțez termenii așa că am preferat pe cel de „compozițional” care să întregească viziunea despre o categorie artistică unde arta abstractă este genul principal și astfel caracterul descriptiv al termenului poate ajuta cititorul să o înțeleagă mai bine.

 

Joan Miro_Sonnens

Joan Miro - "Sonnens"





Arta abstractă ca fenomen tipic occidental




Arta abstractă, ca și cea discentrică de altfel, este un fenomen tipic occidental. Și astăzi ni se încurcă mințile când ne gândim arta neagră versus cubism, la cea a stampelor japoneze versus impresionism și art nouveau sau la teatrul japonez versus acționism. Pot aceste lucruri neoccidentale să fie numite abstracte? Nu. Asta pentru că le lipsește corelația figurativă. Abstracționismul fără reacție la ceva mai mult sau mai puțin figurativ nu este posibil. Cum ar putea un negru african, rupt de civilizație, și care sculp­tea­ză chipuri figurativ-abstracte, sau aborigenul care face compoziții abstracte, să fie numit abstract? Ei poate că fac aceleași lucruri de zeci de generații! Modernitatea pentru ei ar fi exact arta cuprinsă între Renaștere și impresionism, adică exact arta față de care s-a împotrivit cu înverșunare modernismul. Modernismul reprezintă noul, o rupere profundă de tradiție acompaniată de ecouri sociale. În ciuda unei astfel de rupturi el este totuși o continuitate la fel cum sunt majoritatea revoluțiilor. Ca să fii artst abstract îți trebuie o astfel de apropriere a artei figurative tradiționaliste. Iată cum discentrismul care uită interesul artistic progresiv în afara obiectului de artă se simte încă în arta abstractă; deși primitivul face și el obiecte abstracte pentru a fi artist abstract îi trebuie ceva ce n se găsește în obiectul de artă ci numai în artist: tradiția figurativă. Primitivul face obiecte abstracte încercând să devină figurativ și nereușind datorită instrumentelor și capacităților sale rudimentare, iar artistul abstract face artă abstractă pentru că se simte sufocat de arta figurativă. Aceeași situație se întâmplă și cu arta discentrică odată ce abstracționismul va fi devenit el însuși manierism, repetat mecanic în școli sau altundeva.

Și aici este momentul exploatării laturii sociologice în analiza artei moderne. Importanța acestei dimensiuni în analiza artei este inegalată, iar argumentul de mai sus arată rămășițele europocentrismului tradiționalist în dia­lecticul sentiment al opoziției față de figurativitate. Mai mult, nihilismul său absolut este urmarea virusului anti­ima­nenței mentalității tradiționaliste, a blocării nevroticiste tipice acesteia. Arta abstractă este replica (modernă!) a celei figurative la fel cum mania este replica depresiei în tulburarea bipolară.

În cartea sa “Cele cinci fete ale modernității”, Matei Căli­nescu îl citează pe Octavio Paz care explică modernismul prin prismă filosofico-religioasă. El crede că formularea lui Nietzsche “Dumnezeu a murit” este modernă prin exce­len­ță. Ea provoacă gândirii creștine spasme logice teribile pentru că timpul creștin este unul ireversibil. Prin urmare, invers decât la religiile politeiste antice, creștinismul ac­cep­tă destinul, care presupune timpul ciclic. Așadar dacă Dumnezeu există, el există de-a pururi și nu poate muri, fiind atotputernic; dacă nu există, de asemenea nu poate muri. Dialectica creștinismului nu rezida însă aici, cum crede Paz și nici măcar creștinismul nu se opune atât de flagrant religiilor politeiste. Concepțiile despre timpul ire­ver­sibil sunt anexe simpliste adăugate creștinismului de filosofia medievală din nevoia de a unifica religia cu știința. Aceste bâlbâieli dogmatice s-au trezit suspendate de cri­ti­ca rațiunii pure care a vrut să curețe sentimentul reli­gios profund de aceste paparazzisme teologice. Aici a fost punctul culminant al legăturii dintre filosofie și religie și care s-a terminat imediat cu divorțul. În orice caz scindările din interiorul bisericii care se consumaseră datorită discordiilor teoretice au obosit sentimentul religios occidental până la lehamite.

Contradicțiile ideatice ale religiei le-a simțit și Sfântul Augustin și le poate simți oricine este răsărit la minte. Omul civilizat contemporan este răsărit la minte, este clar, si, în plus, nu are motivația fie și doar socială a unui Augustin. Așadar nu dilema morții lui Dumnezeu este centrul modernității, ci invers deothanatologia este o consecință a modernității. Nietzsche nu ar fi putut exista în societățile tradiționale, nu ar fi avut nici resurse materiale și nici toleranță din partea autorităților.

image

Picasso - "Ma jolie "

 



Arta tradiționalistă este epuizată





Arta tradițională are în ea un paradox care atestă existența unui inconștient negativist și reacționar față de acest simț comun al responsabilității sociale tradiționale. Dragostea față de lider își arată astfel, ca în orice situație, ambivalența. Cu cât liderul e mai „iubit”, cu atât omul tradițional își dorește întoarcerea la viața primitivă, la junglă și la luxuriant sau la simplul peisaj. Cu cât femeile se umplu de haine care le acoperă părțile intime cu atât și arta tradițională se umple direct proporțional cu nuduri. Cu cât bărbații se umplu de armuri și costume care mai de care mai intimidant față de adversar cu atât arta se umple de atleți mai mult sau mai puțin goi. Înfrumusețarea costumelor, motivele florare și vegetale reprezintă un compromis al mentalității estetice tradiționale între cultura războiului acceptată de nevoie și cultura naturii pure față de care aspiră. Când „geniul romantic” adoptă atitudinea amenințătoare Sturm und Drang a liderului militar inclusiv n discursul artistic atunci apare și reversul unei astfel de stări în trăirile stărilor limită ce frizează psihopatologia.

Dacă artei abstracte îi lipsește aura mistică în genere, sau profunzimea univocă a celei figurativ-concentrice, aceasta nu se dato­rează unei presupuse decadențe a umanității, ci exclusiv faptului că structura tradiționalistă a artei s-a schimbat. Nici tensiunea dintre cele două tipuri de straturi mnezice nu mai este atât de exclusivistă. Asta se datorează exclusiv eman­ci­pării generale a societății vestice ca societate elitistă și ca judecătoare a fenomenului artistic în genere. Între cele două tipuri de straturi mnezice nu mai există acea diho­to­mie dualistă. Din păcate câștigul la capitolul mentalitate socială a fost cheltuit pe informațiile tot mai nmeroase cărora omul contemporan trebuie să le facă față pentru a se adapta la spiritul contemporan. Pentru asta omul contemporan plătește în continuare cu ruperea de tradiția clasică sa de mentalitatea infantilă simplă și frumoasă. Dacă o societate cum este cea tradiționalistă este în măsură să anatemizeze orice manifestare a psihi­cu­lui abisal, atunci o metodă de a-l face pe acesta tolerabil este o mare minune asemenea pietrei filosofale sau a unei metode de a transforma în aur un obiect mai puțin valoros. În joc este echilibrul unor sisteme întregi, de la cel somatic la cel social sau cel natural iar lipsa de armonie psihică poate conduce la catastrofe. Arta poate fi chemată să îmblânzească demonii nevăzuți ai abisurilor.

Ideea artei ca divină, ca intan­gi­bilă, s-a epuizat. Cunoștințele asupra lumii au devenit seducătoare pentru artistul modern. Situația este cam aceeași cu cea a creș­tinului care poate ironiza gestrile de disperare al primi­ti­vului atunci când încalcă tabuul. Primitivul crede într-adevăr în faptul că tabu-ul va acționa pedepsitor asupra lui și poate muri subit realmente datorită acestei credințe absolute . Acest lucru se explică simplu, ca urmare a somatizării acestei frici. Creștinul modern îl va considera pe acesta barbar, incult, sălbatic, needucat, și îi va opune cunoștințele sale și mentalitatea sa. Cunoștințele cu care creștinul tratează pe primitiv de sus însă îl pun pe el însuși în aceeași situație față de omul contemporan. Pe de altă parte tocmai apelul la funcția epistemologică a minții și sentimentul insuficienției funcției sale mitice reprezintă deja sămânța ateismului. În a­celași fel astăzi nu se mai poate face artă tradiționalistă așa cum a fost ea. Modernismul începe atunci când se con­­sideră că viața este mai importantă decât mitul chiar da­că într-un anumit fel artistul modern se refugiază în comportamentul tradiționalist al autotabuizarii. Aceste rămășițe tradiționaliste sunt ele însele cele care fac din omul modern un artist. Căci fără ele scepticismul științific ar cuprinde în­cercarea sa de a deveni tabu, unic.

Artistul modern face compromisuri, semnează tablouri făcute de alții doar pen­tru bani, e lipsit de scrupule uneori și își trăiește la maxim via­ța. Excepțiile există, dar ele sunt cazuri speciale în si­tua­­ții spe­ciale. A dispărut artistul “moral”, a dispărut artistul care să-și dedice viața unei opere. Pentru că este sigur că ea nu va fi infailibilă. Cum să mai facă un pictor un tablou “per­fect”, cu amănunte bine desenate, atâta timp cât există aparat foto? Mulțimea acestor aparate le face banale, iar ar­­tistul în cauză tot nu le-ar egala în perfecțiune. Cum să mai existe virtuozi care să cânte la vioară o oră întreagă a­tâta timp cât publicul are nevoie de un refren scurt (format din câteva note) ce va trebui repetat de câteva ori pentru ca el să îl țină minte? Puțini oameni mai au nevoie de piese cântate pe perioade lungi de timp în momentul în care societatea modernă este în mare criză de timp. Firește că nu timpul în sine este marea problemă, el este doar o unitate de măsură; însăși viața pe care el o măsoară este problema, alegerile multiple pe care omul modern trebuie să le facă. Având atâtea opțiuni el trebuie să limiteze la minim efortul și atenția pentru fiecare. Simplificarea artei abstracte este un prim pas al ruperii de amploarea de amănunte a artei figurative. Centrul de interes începe încă de aici să se pulverizeze pentru a dispărea cu totul în arta discentrică. Acesta este celălalt pas al respectivei rupturi.

O astfel de mentalitate se va manifesta mai pregnant în însăși arta discentrică cu letargia sau seninătatea ei leneșă și facilă. Ea se datorează pe de o parte libertăților oferite de tehnologie iar pe de alta acestei inflații de imagine datorată apariției și dezvoltării industriei imaginii care a început să creeze pe bandă rulantă forme lipsite de spirit în scop publicitar. Cumva cele două fenomene se leagă unul de altul. Primul este tehnologizarea și robotizarea vechilor munci făcute în trecut de oameni ceea ce a adus mai multă libertate pentru omul contemporan în general. Relaxarea regulilor sociale și a vieții cotidiene a permis libertăți mai mari atât pentru clasele de jos cât și pentru cele de sus, urmașe ale vechii aristocrații care își poate astfel manifesta liber și nestingherit "ciudățeniile" spirituale. Sunt ferm convins că arta discentrică își are suportul într-o astfel de mentalitate a lui "la dolce fa niente" specifică spiritului aristocrat. Tehnologizarea vieții nu poate evita tehnologizarea imaginii care s-a produs pe bandă rulantă, pragmatic, la rece, fără prea mari zbateri spirituale așa cum se întâmpla cu trăirile vechilor artiști. Un aparat de fotografiat poate face într-o secundă o imagine pentru care titanii renascentiști aveau nevoie de ani de zile. Artiștii înșiși au devenit impersonali, cinici, corporatiști interesați de afaceri mai mult decât de revelația spiritului. Odată cu astfel de inflație al imaginii sufletul uman pur și simplu s-a suprasaturat de artă figurativă făcută pentru scopuri publicitariste și de imagine și a simțit nevoia de a salva imaginea elitistă a artei.

 

 

leger_cinematic mural

Leger - "Cinematic mural"

 

 

 

Reprele artei abstract-compoziționale

 

 

Arta abstractă presupune pe de o parte o adaptare a sufletului omului urban la formele abstracte ale spațiului urban reieșite involuntar din nevoia de utilitate a sa în sânul cetății. Fiind forme nerecognoscibile ci doar interpretabile în arta abstractă a renunțat treptat la centrul de interes din compoziția tradițională. Centrul de interes abia dacă se mai poate vedea sau e spart în sute de bucăți așa cum se vede în cubism. Ea redefinește raporturile cu liderul politic și militar atât a artistului cât și cetățeanului de rând. Puterea politică, socială a liderului a scăzut progresiv iar cea a cetățeanului crescut în sens invers proporțional. Tipul de umilință și adorație clasică față de lider s-a diminuat așa că a început să dispară însuși centrul de interes. Arta post abstractă despre care voi analiza imediat strangulează total această relație de supunere. Atenția artistului însuși față de natură a devenit secundară și în locul unei descrieri complete, meșteșugărești artistul a preferat interpretarea, stilizarea, simplificarea și abstractizarea. Mulți teoreticieni au găsit similitudini cu arta primitivă în ceea ce privește forma strictă a produsului finit. Diferența dintre arta abstractă și cea primitivă este aceea că artistul primitiv la fel ca și copilul nu are instrumentele realizării unui produs artistic detaliat și realist deși asta dorește pe când artistul abstract le are sau le poate avea dar renunță voit la ale tocmai pentru a se întoarce în zonele ancestrale ale sufletului. Iată că din acest punct de vedere arta abstractă repetă totuși evadarea din realitatea imediată specifică artei tradiționale. Acesta este factorul care m-a determinat să sparg categoria modernismului din prima ediție discentrică.

În discursul artei abstract-compoziționale uneori se poate găsi agresivitate și alteori liniște. Spiritul modern este pre­zent prin detașare de concret, printr-un anumit grad de bizarerie sau neașteptat, etc însă nu atât de evident față de cel din arta discentrică. Sentimentul de iubire și afecțiune este înlocuit sau apare foarte rar. Se insistă în schimb mult pe inocență. Față de arta figurativ-concentrică cea abstract-compozițională își pierde o bună parte din evidența centrului de interes dar fără a-l pierde definitiv pe acesta așa cum se întâmplă în arta discentrică. Însă de acest punct se apropie și ea foarte mult prin arta decorativă care folosește și ea stilizarea geometrizarea și fluența formelor repetate minimalist. Ea nu ar putea trece la categoria artei discentrice tocmai datorită tehnicii speciale de realizare a acestor forme în timp ce în celălalt caz tehnica este abandonată.

Sentimentul care reiese din acest gen de artă este acela de ordine, echilibru și simplitate. Acest tip de artă este încărcat de simboluri abstracte și îi stă la bază o mentalitate elitistă și metafizicalistă. De aici și tenta de izolaționism social pe care artistul și publicul o are în doze mai mari sau mai mici. Ajungând în punctul defigurativizării totale arta abstractă pierde practic total centrul de interes. Totuși acesta există prin faptul că simțurile publicului o percep printr-un itinerariu anume. Formele stilizate atrag privirea asemenea unor drumuri pe care aceasta le parcurge treptat. În acest parcurs privirea se oprește undeva anume iar acest loc poate fi diferit de la privitor la privitor, însă statistic un anumit loc dintr-o compoziție abstractă este preferat altuia. Acest loc există și el se poate numi foarte bine centru de interes. Formele și liniile artei figurativ-concentrice nu sunt regulate neapărat; ele reprezintă până la identificare pe cele ale naturii însă natura foarte rar este simetrică. Centrul de interes este însăși povestea spusă direct. Însă arta abstract-compozițională folosește simetria formelor geometrice simple sau complexe, exacte sau aproximative (în artele statice) sau repetiția, alternanța și ordinea (în artele dinamice). Acest gen de artă pierde din ceea ce în arta figurativă se recunoaște drept frumusețe. Formele geometrice simetrice au puțin în comun cu frumusețea (figurarivă) a naturii. Oricât de incredibil ar părea frumusețea naturală pare simetrică doar relativ la propriile forme însă nu și relativ la formele abstracte care reprezintă simetria absolută. Un pătrat sau un cerc sunt simetrice indiferent de locul în care sunt plasate într-un spațiu compozițional însă dacă același lucru se face cu frumusețea naturală (bazată exclusiv pe atracție organică) lucrurile se schimbă radical. Un ochi frumos de fecioară pare simetric doar sub sprânceană și deasupra obrazului. Dar dacă acest ochi este pus în altă parte el se dovedește a fi asimetric și neordonat. Liniile sale sunt incredibil de neregulate deși la locul său natural el părea realmente perfect. Dimpotrivă liniile artei abstract-regulate au o suplețe regulată acesta fiind și motivul pentru care am numit-o astfel. Încercarea de a reconstrui cu aceste forme frumusețea (naturală) este sortită eșecului tocmai pentru că aceasta nu folosește regularitatea. Sentimentul de frumos pe care îl avem atunci când vedem o fată frumoasă mergând grațios pe stradă este radical diferit de acela pe care l-am avea văzând mergând una dintre sculpturile lui Moore sau Brâncuși. Ar fi interesant însă nu frumos în sensul tradițional. Pe când o mașină ultimul tip sau un design interior poate deveni frumos prin extrapolare cu scopul organic ce le leagă de personajul de mai sus, fără însă ca ele să fie frumoase în sine. Iată de ce vechile categorii estetice ca "frumosul", "grațiosul" sunt inutile în afara artei figurative-concentrice. Doar o prejudecată teoretică a esteticii clasice a făcut ca sentimentul de echilibru formal al artei abstracte să fie uneori numit frumos. Deși sunt asemănări mari, între arta primitivă (în care se poate include și pe cea a copiilor) și cea abstract-compozițională modernă există diferențe capitale. Mai întâi se poate vorbi despre o diferență a demersului; artistul abstract se detașează elitist de figurativitate în timp ce primitivul și copilul aspiră la ea însă nu are mijloacele (mentale în cele mai multe cazuri) pentru a o realiza. Puși în fața unei imagini realiste și copilul și primitivul o vor admira intens în timp ce artistul abstract o va respinge ca inferioară. Însă el admiră arta primitivă respingându-o pe cea figurativă de pe poziții opuse autorilor primeia. Situația este paradoxală deoarece el crede că se apropie de copil și primitiv printr-o reunire metafizică a ciclicității lumii.

Ca sinteză la cele afirmate reperele artei abstract-compoziționale sunt:

1. după formă:

- Recursul la simplificare și stilizare a formelor ca reacție împotriva abundenței lor imagistice din arta figurativă;

- Gesturi tehnice simple dar ferme;

- Difuzia până aproape de dispariție (dar nu dispariția totală) a imaginii centrului de interes ;

- Compoziția și armonia formelor

2. După conținut

- Perstența unei viziuni metafizicaliste în opera de artă.

- Indiferența sau începutul de dispreț față de valorile politice, miltare, economice sau voluptoase ale lumii

- Elitismul, disprețul față de empiric, față de simțul comun și față de cultura de masă/arta populară

 

 

 

ARTA DISCENTRICĂ

 

 

 

Este arta lipsită de centru de interes tradițional. Noutatea ei este exact acest lucru, estetice aveau mai mult (arta figurativ-concentrică) sau mai puțin (arta abstract-compozițională) calitatea centrului de interes. Perioada contemporană în care arta discentrică a luat amploare nu este una a discentrismului totuși. dimpotrivă, se poate spune că el este o reacție la inflația centrului de interes pe care arta figurativ-concentrică ajunsă la stadiul de consumism a dezvoltat-o. Așadar arta consumistă și cea discentrică se raportează dualist una la cealaltă. Acest subcapitol va analiza modul în care arta tradițională a devenit consumistă ceea ce a facilitat însăși reacția artei discentrice.

 

Bridget_Riley_Shadowplay_opArt

Bridget Riley - "Shadowplay"

 

 

Din nou despre imprecizia termenului “artă contemporană”




Începând cu dadaismul (1915) în arta occidentală se va instala progresiv ceea ce astăzi se numește în mediile academice „artă contemporan㔠. Inițial dadaismul și fenomenele de tip „ready made” experimentate de Marcel Duchamp au fost considerate niște ciudățenii neartistice iar omul needucat în acest domeniu încă nu le consideră artă. Ca atitudine față de societate, familie și viață în general acest tip de artă inițial a părut și încă mai pare să se rupă radical de mentalitatea și nevoia de artă a publicului larg.

Treptat însă acest tip de artă s-a impus în mediile academice iar relația cu publicul s-a refăcut pe de o parte din interior odată ce artiștii au început să preia elemente din arta comercială și să rejudece relațiile estetice ale acesteia iar pe de altă parte din exterior, statul implicându-se foarte activ în promovarea sa. Dincolo de instituțiile care s-au angajat

Mie nu mi-a plăcut termenul niciodată deoarece tinde să excludă din acoperire pe artiștii comerciali care, în ciuda faptului că uneori se prostituează gustului sclavului contemporan devorator de iluzii de fericire și siropărie totuși uneori pot atinge performanțe artistice remarcabile.

În lumea artei discentrice s-a ajuns la un snobism însă mult mai stufos decât față ce s-a făcut până acum. În schimbul neimplicării în activități politice pe care instituția artei o dezavuează prin statut oricine poate face orice și expune orice în schimbul unor ochi frumoși remarcați de vreun curator și o atitudine oarecum zeflemistă. Nimic nu mai e interzis în afară de jignirea orgoliului curatorului care, iată prin această inginerie culturală a statului devine artistul care selectează artiști preluând astfel din fițele tradiționale ale acestuia.

Diferența dintre aceste tipuri de artă pe care eu le spun pur și simplu categorii estetice (fiind cele mai generale clase în care poate fi împărțită arta) se face după aceleași criterii după care însele curentele artistice se diferențiază. Filosofia, mentalitatea, relația cu natura, cu societatea și cu liderii politici pe care artistul și publicul lui o are determină modul în care artistul se definește și se încadrează într-una din cele 4 categorii. Între ele există diferență de asumare și apropriere a civilizației. În arta primitivă contează semnul, nu elaborarea lui. Artistul caută să inventeze scrierea sau alt mijloc de comunicare cu semenii. În arta tradițională artistul și publicul său vor să evadeze înapoi în natură iar în arta abstractă

Din acest punct de vedere se poate foarte ușor spune că termenul „artă contemporan㔠pe care instituțiile centrate pe promovarea artei discentrice îl folosește e un pic cam prea larg. În acest termen intră și celelalte tipuri de artă. Contemporan este și Michael Jackson și Tiesto deși poate că niciunul dintre ei n-a auzit de Beuys sau Duchamp. Contemporan este și primitivul nedescoperit din bazinul Amazonului care își creează o cultură neștiută de mentalitatea europocentristă. Contemporană e însăși natura care încă sapă canioane și modelează ghețari.

Ani de zile m-am gândit la un termen care să reunească manifestările dadaismului, suprarealismului, fenomenului ready made, minimalismului sau acționismului. Toate acest curente care astăzi se reunesc sub provizoriul termen de „artă contemporan㔠au ca punct comun discentricul suprarealismului. Suprarealiștii s-au limitat în a picta discentricul extrem, nepământesc iar cei ce i-au urmat au expus fie direct prin instalații, fie prin obiect, fie prin pictură discentricul pământesc de la cel extrem până la cel foarte banal. Minimalismul în forma sa geometrică sau aleatorie reprezintă extremul acestei banalități în care discentriceria nu o constituie obiectele expuse ci faptul în sine că pot fi expuse cu pretenție de a fi artă. De aceea legătura dintre conceptualism și minimalism a fost de mai multe ori subliniată de mai mulți teoreticieni. Practic ca expunere de obiecte banale sau geometice repetitive

Atenția față de discentricul lumii este o reflexie a introspecției care se minunează de discentricul interior. Legătura psihanalizei cu suprarealismul e deja un lucru recunoscut. Omul contemporan vestic a ajuns să se înțeleagă pe sine ca producător al propriilor conținuturi psihice și nu mai folosește realitatea transcendentă pentru a se explica. Până și cultura de masă a început să refuze transcendentul religios tradițional. Arta a ieșit astfel din servilismul metanarațiunilor tradiționale.

Dacă arta abstractă a șocat lumea prin simplitate esențială (fiind acuzată la un moment dat de decadență) dimpotrivă, arta discentrică o „șocheaz㔠prin simplitate neesențială. Arta discentrică e neîncrederea în metanarațiuni și întoarcerea la o viziune terestră asupra lumii. Lyotard a văzut bine această constantă a artei noi pe care el, ca și alții, a numit-o „postmodernism” . Un astfel de concept însă este mult mai larg în viziunea lui decât arta discentrică de aici. Într-un astfel de „postmodernism” poate fi inclus cu lejeritate ceea ce în mediile academine ale artei se numește în mod curent "modernism". Însă neîncrederea în metanarațiuni vine de la începuturile creștinismlui care a respins din interior cea mai mare metanaraține a istoriei: fatalismul. Arta discentrică e și ea o astfel de scepticism însă se deosebește de celelalte pentru că reprezintă un apogeu al său.

 

Harmut Boohm

Harmut Boohm

 

 

 

Fundamentul social al discentrismului





Arta discentrică atestă definirea politică a omului contemporan, definirea statutului său social. Mentalitatea artistului discentric (contemporan) este mentalitatea cetățeanlui suficient de evoluat politic încât poate dărâma un guvern prin protest de stradă însă încă incapabilă să se organizeze mai bine decât într-un sistem social semisclavagist cum este cel civilizat contemporan. Totuși astfel de statut îi permite să își sfideze stăpânii și să nu mai înghită gogoșile metafizice cu care aceștia se împopoțonau tradițional. Chiar și refuzul oricărei meditații pe teme politice înseamnă un astfel de spirit flegmatic care își trăiește viața în afara presinilor tradiționale exercitate asupra sclavului.

Ceea ce a făcut în principal arta discentrică este să respingă paradoxal instituția artei și fetișizarea obiectului de artă pe care societatea contemporană îl face. Conceptualismul a făcut din analiza fenomenului artei nucleul său de definire. Atunci când Duchamp pune mustăți Giocondei sau expune un pisoar pe care îl numește fântână el are o atitudine mai mult sau mai puțin batjocoritoare, zeflemistă care are efect de distrugere a mitului artei tradiționale.

O astfel de atitudine deconstructivistă față de instituția tradițională a artei produsă de la dadaism încoace a pus cultura oficială într-o dilemă teribilă. Societatea clasică are o nevoie disperată de cultura tradițională pentru convingerea sclavilor (liberi) contemporani să devină productivi. Mitul artistului zeu la care sclavul să se închine e un factor extrem de mobilizant în productivitatea sa. Ori dacă Duchamp vine cu miștocăreala la adresa unor astfel de lucruri sfinte s-ar putea ca o astfel de atitudine să o aibă și omul de rând cu care intră direct sau indirect în contact și astfel economia mondială să fie profund afectată.

Atunci când se vorbește despre artă și artiști, la fel ca și în cazul vorbirii despre religie și credincioși, se crede a se avea în vedere un fenomen unitar. Și totuși fiecare vede într-un astfel de fenomen altceva. Probabil că este greu de înțeles că aceste fenomene nu există complet decât cu aportul percepției umane. Totul ține de aprecierea subiectivă, fără ca prin subiectiv să se înțeleagă ceea ce a înțeles marxismul, adică un soi de naivitate. Subiectiv este aici ceea ce ține de subiect în măsura în care influențează realitatea și cu atât mai mult cu cât percepția însăși este una direcționată personal. Nu vreau să spun că feno­menul artei și religiei nu ar exista în realitate și că ar exista doar în mintea noastră (după modelul în care marxismul l-a înțeles pe Kant) ci doar că realitatea este fie pasiv fie activ forțată să devină ceea ce caută mintea noastră în fapt relativ la aceste două lucruri. Am arătat în D. P. A. în ce măsură religia este un fenomen eterogen nu doar în ceea ce privește formele ei de existență de la o zonă culturală la alta ci chiar în interiorul unui “curent” religios, al unui sistem de dogme care se numește religie, ase­me­nea creștinismului, iudaismului, islamismului etc.

Credinciosul creștin vede în Dumnezeu un partener dacă este plasat sus în ierarhia socială, un părinte autoritar dacă este plasat jos sau o formă imuabilă și eterică de persistență a univer­sa­li­tății în lume pentru un misticist. La fel se întâmplă și cu arta. Se poate spune că cel ce este plasat în elita socială din epocile tradiționaliste își dorește o artă universală, universalistă și eternă. Asta înseamnă că el își dorește să aibă o artă perfectă. În felul acesta el are con­ș­tii­nța confundării cu D-zeu sau, cel puțin, al apropierii de el. O artă eternă, o artă care nu poate fi depășită este prin excelență o artă divină iar divin este prin excelență artistul. Apropierea de artist fie prin prisma subiectului însuși, fie prin cea a descendenței familiale care a avut contact cu artistul, este o apropiere dar și o apropriere a divinității. De aceea gustul tradiționalist este unul reticent la nou. Senio­rul clasic vrea să știe că va trăi pentru totdeauna într-un fel sau altul, iar arta pe care o apreciază își justifică prin ve­chime aceasta aură de universalitate. Problema este și va fi mereu aceea că lumea se schimbă și la fel se întâmplă și cu mentalitățile. Se cere atunci o nouă artă de la sine ca o necesitate de a o universaliza imediat și de a o obiectiviza spațio-temporal. Schimbarea lumii se datorează unor cauze economice în special și este gu­ver­nată de principiul interesului unei vieți mai bune, deci de interes cotidian. În paralel se pierde un interes spiritual ines­timabil, acela al ruperii de tradiție și al conștiinței izolării în univers. Existențialismul ateu a insistat foarte mult pe ideea înstrăinării omului de sine, a pierderii uni­ver­salității sale. Moartea este acel sentiment de inferi­o­ri­ta­te ontologică. El nu poate fi ameliorat decât printr-o religie stabilă și o artă stabilă. De aici și acel paseism ari­s­to­crat al teoreticienilor de curte. M. Călinescu, în “Cele 5 fețe ale modernității” preia ideea despre timpul ireversibil ce este o cauză spirituală a modernității regăsibilă în spiritul creștinismului însuși, la fel cum etica protestantă este în măsură să determine spiritul consumist centrat în lumea anglofonă (Max Weber). Timpul la care face apel creștinismul nu are un fundament mitologic ci unul teolo­gic, religios. Spre deosebire de determinismul gre­co-ro­man unde zeii înșiși erau supuși destinului, creștinismul s-a pus în situația de a anula ideea de destin. Impus de sclavii romani, creștinismul este printre primele religii ale sclavilor așa cum Nietzsche observă remarcabil. Mentalitatea sclavului nu poate accepta destinul căci acest lucru ar însemna să își accepte propria anatemizare.

Aici se poate deja vorbi despre sămânța modernității, căci timpul ireversibil care acceptă hazardul în locul determi­nis­mului, pune hazardul în locul destinului și acceptă într-un fel faptul ca Dumnezeu nu este atotputernic din moment ce nu poate stăpâni și controla hăul temporal. De aici și disperarea existențialistă a creștinismului însuși culminând cu existențialismul lui Kierkegaard. Oscilarea între determinism și indeterminism este coșmarul teoretic al teologiei creștine. Chiar și numai ideea hazardului absolut anulează însăși posibilitatea existenței lui Dumnezeu ca suprem creator. Existențialismul ateu al lui Sartre este consecința directă a unei astfel de posibilități. De aici și eterna peregrinare a misticilor între credință și necredință. Așadar ideea timpului ireversibil nu poate fi luată ca origine a modernității pentru că ea este dublată de ideea contrară, cea a timpului ciclic care se regăsește în ritu­a­lurile creștine. M. Eliade, cu afinitățile lui pentru orienta­lism, vede creștinismul prin prisma acestei ciclicități. Sărbătorile, comemorările, relatările sunt acele relicve de­ter­ministe subzistente în creștinism. Dealtfel am arătat cum creștinismul însuși a fost apropriat de elita socială și a devenit treptat un politeism greco-roman avansat. Cred că în aprecierea modernității trebuie luată mai degrabă ideea atemporalității artei figurativ-concentrice. Timpul ar fi doar un com­promis ontologic dictat din rațiuni de constrângeri spațiale, respectiv de numărul limitat de locuri de existență pe pământ. Viața văzută de părinții creștinismului este un șir de selecții și reselecții. Dumnezeu este pus în situația de a alege dintre oameni spre a-i îndruma spre Rai sau spre Iad. Raiul este acea viață veșnică pe care omul tra­di­ționalist și-o dorește. Apartenența sa la o artă perfectă este apartenența la o artă atemporală, veșnică.

De aici și celebra ceartă între “antici și moderni”. Renașterea în Italia a fost recursul la tradiția greco-romană ca reacție împotriva goticului nordic. Lumea nordică începea să se afirme pe scena Europei iar sciziunile începeau să apară. Re­nașterea este respectarea acelei credințe narcisice a artei unde lumea latină își va fi obiectivat dreptul de a fi printre “aleși” în fața sentimentelor proscizioniste nordice. La fel va face și burghezia secolului XVIII prin neoclasicism, ca o altă Renaștere față de coruperea barocă a Renașterii însăși de către mentalitatea aristocrată, cele două clase fiin în relație de rivalitate. În scindarea lumii în oameni buni și oameni răi pe care condiția narcisică a artei o face, există două posibilități de structurare. Una este cea tradițională, iar cealaltă este cea revoluționară. Prima este firește apanajul claselor supe­ri­oare, cu tradiție, deci a aristocrației în special, cealaltă este cea a burgheziei sau a claselor de jos. Cea tradițională folosește arta pe post de criteriu artificial în obiectivarea propriei puteri și superiorități în fața celor mulți cu care se află în conflict mocnit. În felul acesta se obiectivează exploatarea economică a acestora din urmă. Cea evolu­ți­onistă, dimpotrivă, caută noi moduri de expresie și, în principal, ironizează arta tradițională pe care o consideră fățarnică, mincinoasă, acuzând placiditatea și staticismul mort al ei așa cum a făcut deschis futurismul. M. Căli­nes­cu recunoaște existența acestor direcții opuse chiar în secolul XX. De aceea discentrismul nu a putut să tragă după el un public conservator care a rămas fidel artei tradiționa­liste. Cele două posibilități cu pricina sunt alegeri subiective și ele există latent în fiecare om. Prima este siguranța aparte­nenței la elita ontologică a lumii, la atemporalitatea ei, la Rai. Legătura subi­e­ctului cu artistul se pulverizează progresiv cu trecerea timpului; ori geniul tradiționalist a cam dispărut de mai bine de un secol și jumătate. Apoi, numărul mare de “înscriși” în Rai pe această filieră a artistului, număr care crește pro­por­țional cu “mărimea” artistului, face din subiect un codaș. A accepta să fie un codaș în secolul XXI este cam ciudat și trebuie într-adevăr ca subiectul să fie astfel și în alte domenii în așa fel încât să nu își revendice un loc mai bun în ierarhia socială. Este drept că din start clubul este unul select, lipsit de riscuri în finalitatea sa axiologică.

Pe de altă parte latura revoluționară poate avea certitu­dinea unei mari apropieri de tabuul divin, de artist, prin faptul că, fiind mai puțin cunoscut, numărul de “înscriși” la “adevărul absolut” este mic. Imboldul spre revoluție este cu atât mai mult satisfăcut cu cât subiectul însuși poate fi centrul revoluției, el fiind artistul care instituie revoluția. Problema este că există riscul să se înșele, există riscul să fie un Dumnezeu fără lume, fără admiratori, fără regat. În acest caz, din autoaprecierea ca bun, el poate să ajungă să creadă că este personajul rău, mai ales prin faptul că astfel de revoluții se tot fac în discentrism. Numai că arta dicentrică este de multe ori aproape imposibil de vândut. Lipsa de resurse materiale a artistului dicentric este principalul factor care îl face foarte sceptic. Însă alegerea este decisivă. Subiectul nu poate avea reale valențe intele­ctuale. Chiar și numai o tulburare psihică ce îl face să nu accepte statutul de secundar întrțo conjunctură ce reiterează Complexul Oedip, este decisivă. Dar pe de altă parte o aceeași tulburare psihică mascată de fățărnicie, de studii clasice sau de parvenitism, pe fondul bunăstării economice, poate să se aventureze într-o lici­tație piperată în achiziționarea de artă tradiționalistă. Totuși, cumpărătorii bogați și puțin instruiți le preferă din principiu pe acestea datorită vechimii, dar și a eșuării politicii teoretice uneori elitist-izolaționiste a artei contemporane. Situația fiului de orientare comunistă al burghezului pa­tron este relevantă pentru esența discentrismului în general. Revoluția pe care dadaismul și curentele sale satelit au produs-o în artă pare a fi cea mai mare produsă vreodată în istoria artei. Și totuși acest tip de discen­trism putea deveni el însuși desuet și plictisitor dacă ar fi fost împopoțonat cu o aură academistă, ceea ce ar fi devenit cu atât mai absurd cu cât revoluția sa era din ce în ce mai înțeleasă. De aceea exemplul cu fiul comunist căruia tatăl patron îi procură un atelier de creație în care urma să se nască dadaismul arată o situație existențială dramatică. Venit din zona proletariatului, burghezul a preluat cu sine păcatele acestei clase. Refugiul în muncă și încăpățânarea de armonie familială se traduc tocmai prin megalomania fiului în a îmbrățișa o ideologie politică ce îl poate falimenta pe tată dacă este pusă în practică. Orientarea sa comunistă este o agresiune teribilă la adresa tatălui iar Complexul Oedip este aici decisiv. Când dadaismul a făcut vâlvă în Europa era clar că experimentul comunismului eșuase pentru cei implicați. Succesul curentelor sale satelit se amplificau pe măsură ce era din ce în ce mai clar că în Rusia acesta ajunsese la un eșec primejdios. Ex­pe­ri­mentului politic comunist se dovedea o armă teribilă. Departe de occident ea se consuma în voie asemenea unui experiment știițific cu posibile consecințe dramatice, ceea ce s-a și întâmplat.

Discentrismul rezolvă o asemenea contradicție încât accidentul devine realmente o portiță de salvare în fața unor legi care se bat cap în cap. Alegerea dadaismului în locl comunismli este solția față de eșecl căderii din lacul mizerabil al burgheziel în puțul ipocrit al comunismului. Depresia, renunțarea și dezinteresul pentru revoluții napoleniene este înlocuită de resemnare și bucuria de amănuntele simple ale vieții. Nevoia de accident, ca socialism al obiectului va fi ulterior dublată de depresia agresivă sau nonviolentă a aleatorului din performance art. Refugiul în aleator este un refugiu multiplu. Pe de o parte el este un refugiu din fața revoluției, o deziluzie a puterii de a schimba lumea, de a o face mai bună, de a crea legi mai bune. Se preferă anularea oricărei legi în general. Apoi el este refugiul față de normele deja existente, adică un protest masiv. Și totuși atâta timp cât nimeni nu a mai făcut asta, aleatorul a putut fi speranță, a putut fi el însuși revoluție, așa cum a și fost de fapt. Aici este ambi­valența sa teribilă. Însă lucrurile nu puteau rămâne așa pentru că, în afară de departajări pe criterii teoretice, membrii săi nu pot fi realmente departajați. Arta rămâne o aristo­crație a obiectului, iar condiția narcisică nu putea fi satis­fă­cută astfel. S-a desfășurat apoi un aleator optimist, unul care dă sens vieții prin faptul că repetă exact fapte și acțiuni banale din realitate, dar care înfrumusețează viața. Există astfel o reacție dadaistă la dadaismul însuși prin faptul că în locul aleatorului absolut se ia unul îndreptat spre pofta de viață, spre entuziasm. Dar și aici lipsesc criteriile iar multiplicitatea sensului originar a operei originale îi fură valoarea progresiv cu numărul de multiplicări. O altă soluție poate fi aceea de acuzație la adresa viciilor, lipsei de consecvență a societății. Coiotul lui Beuys este una dintre cele mai teribile acuzări la adresa junglei sociale. Acționismul vienez este și el astfel în mă­sură de a da la o parte masca respectabilității normelor sociale. În acest fel discentrismul devine un soi de luptă politică și ideologică. Actele politice cu tentă discentrică au început să ia amploare. Atunci când un politician are imagine de birocrat, el fie se asociază cu vreo vedetă, fie face o acțiune discentristă cu toate că masele au totuși o frică teribilă de acest gen estetic. Dacă întrece măsura și încearcă să se identifice cu tiranul clasic atunci politici­anul riscă să fie luat drept nebun și exclus din sistem. De aceea este important că dicentrismul a devenit o realitate spirituală modernă de masă, că există un fond receptiv în mase, iar asta face din el un fenomen cultural demn de luat în seamă chiar dacă arta tradițională figurativă încă îi domină gustul. Resingerea uneori vehementă a mentalității și culturii discentrice nu asigură de o delimitare absolută față de el la fel cu nici un fel de vehemență nu înseamnă ceea ce susține în mod absolt. Este clar că această reacție a maselor e identică (dar de alte proporții) cu cea a Evului Mediu față de psihanaliză. Ar fi fost nevoie de ritualuri de exorcizare dacă Freud ar fi trăit în Evul Mediu iar unele vrăjitoare s-ar putea să fi fost chiar niște psihanaliste începătoare. Omul modern de pe stradă are și el deseori con­ști­ința depresivă a abandonării în aleatoriu, însă această atitudine este combătută de spiritul exploatator al firmei la care lucrează ce nu poate tolera lipsa de maximă eficiență, lipsa de entuziasm.

Acele teorii postmoderniste care declar㠓moartea avan­gardei” se referă tocmai la discentrism. Ele declară cu glas tare că acesta s-ar fi epuizat, iar tot ce ar putea scoate el nu ar putea fi decât epigonism plicticos. Ciudat mod de a impune argumentele discentrismului însuși împotriva pro­pri­ilor sale afirmații! Cu atât mai ciudat este așa-numitul “re­curs la tradiție”, ca o necesitate de a scăpa de plictiseala cu pricina. Dar depre acest subiect voi discuta la momentul oportun.

 

Charles Ray

 


 

 

Mentalitatea științifică. Revoluția modului de percepere a artei. Dezamăgirea culturii elitiste

 




Mentalitatea știițifică a făcut să aducă cu sine o eclipsare a celei a frumuseții, ca mentalitate tradiționalistă. Artistul figurativ putea în trecut să dedice totul artei sale. Dacă era ipocrit, atunci putea să depună efort pentru această ipocrizie pentru a salva niște aparențe relativ la propria imagine. Astăzi artistul elitist rareori mai face acest lucru, deși este clar că în abisurile sufletului, ideea artistului geniu încă subzistă, dar influențează puțin cre­dința eruditului modern. A dispărut acea forță romantică a artei. Un om cult, având experiența odiseei culturale mo­derne și premoderne, nu mai poate crede în artă, cum nu mai poate crede în Dumnezeu așa cum o făcea omul cult al epocilor tradiționaliste. El este rupt între a face artă și a-și păstra luciditatea științifică. Spiritul abstract trăiește dramatic această nesiguranță. Consumismul este cel care este în stare să ofere acea speranță maximă, acea cultivare sistematică a iluziilor. Dar predilecția lui către tineri este o predilecție tocmai la naivitate. Lipsa lor de cunoștințe despre cultură și lipsa de experiență socială îi face niște posesori de mentalitate tradiționalistă. Ei par o etapă din ciclul ontogenetic de recuperare a filogenezei așa cum spune Haeckel. Majo­ritatea ar recupera chiar și tradiția abstractă cu dramaticii săi pași dacă ar fi artificial susținuți economic pentru “per­fecționare” în domeniul artei. Tocmai de aceea majo­ritatea artiștilor consumiști înșiși își pierd creativitatea și energia după ce vor fi atins succesul. Se produce într-a­devăr un anumit gust discentrist sau de profesionism modern care fie nu mai găsește ecou în naivitatea publi­cului, fie nu îl mai caută. Artistul în cauză a evoluat iar spiritul său artistic devine antiimanent ajungând astfel la etapa științifică, lucidă a civilizației.

Deși consumismul a existat ca fapt social de mult timp în istorie, totuși el este un fenomen artistic abia în moder­ni­tate deoarece depinde de muncitorul modern. Paradoxal, consumismul este legat direct de ceea ce se numește democrație. El se datorează schim­bă­ri­lor profunde din societate. Una este creșterea puterii bur­ghe­ziei, ceea ce a condus la transformarea muncitorilor câmpului în muncitori industriali. Politica feudală s-a ruinat treptat începând din Renaștere. Un altul este creșterea nivelului de trai al muncitorului, acordarea de drepturi superioare acestuia ca urmare a mișcărilor din ultimele două secole. S-a ajuns la anularea aristocratului tipic. Exploatarea so­ci­ală a devenit una pur economică și limitată profund. Fră­mântările și experiențele sociale nefaste au dus la corectarea legislației și la apariția drepturilor omului, astfel că abuzurile asupra individului s-au rărit. Libertatea sporită a adus cu sine interesul pentru competiție și pentru rea­li­za­re de sine. Sunt luate drept sclifoseli inutile manierele ele­gante de tip aristocratic iar complexitatea acestora a fost redusă la maximul pragmatism și eventual respect de celalalt. Aroganța este profund disprețuită astăzi și este înlocuită cu deschiderea și comunicarea. Progresul teh­nologic a înlocuit mare parte din munca brută cu cea intelectual-concretă, de comandare a mașinilor. Liber­tatea sporită a condus și la căutarea brută a plăcerilor cât mai multe și deversificate ca soluție provizorie a psihicului de a contracara stresul cotidian. Eman­ciparea produsă de teoriile psihologiei abisale a condus la “libertatea sexuală”, iar sexualitatea și erotismul în general au devenit canale principale de neutralizare a frustrărilor zilnice cu pri­­vire la eternele neajunsuri pretinse de reclame și exhi­biționism economic.

Bunicii consumismului, artiștii cu carieră figurativă lungă fie o fac din rațiuni economice, fie din lipsa de apetență intelectuală. În primul caz, arta de­vine “o meserie” lipsită de acea pasiune a exprimării. În cel de-al doilea, nevoia de exprimare dă examen în încercarea de înțelegere de sine dar eșuează de fiecare dată. Problema este în receptarea artistului și a artei lui, în modul în care artistul a existat în secolele trecute și în modul în care există acum. Rejudecarea valorilor și a modului în care artistul a fost privit în trecut este un lucru esențial. Această rejudecare nu o poate face cel care plătește o sumă exorbitantă pentru Gioconda lui Le­o­nardo. Banii pe care el îi are îl face incapabil să perceapă o realitate socială a modernității. Firește, aici fac excepție cazurile de îmbogățire rapidă. Dar și aici este puțin pro­ba­bil ca banii unui astfel de proaspăt milionar să se ducă pe așa ceva. Însă aceste relicve ale tre­cu­tului care au devenit piesele de artă făcute de maeștrii se­co­lelor trecute sunt achiziționate din rațiuni diferite de cele estetice de multe ori. Un motiv poate fi acela al reconstrucției unui spațiu istoric tradiționalist. Puterea pe care o astfel de elită financiară o are, schimbă ori­zontul perceptiv al acestuia. El are alte crize decât cele ale societății și devine o minoritate nereprezentativă pentru spi­ritul epocii în care trăiește. Aici au dreptate misticii în privința suferinței; a suferi problemele epocii, a te implica direct în problemele arzătoare ale sale este modul de a înțelege spiritul epocii. Dar în situația în care subiectul este un om de afaceri tipic, cu nevoie de publicitate eventual, orizontul lui este profitul, iar realitatea este special făcută de el pentru o cât mai mare satisfacție personală, ermetică. Însă, reite­rarea valorilor tradiționaliste este aici o soluție a psihi­s­mu­lui său, indiferent dacă are filieră burgheză sau aristocra­tică. Complexul Eden este aici decisiv. Datorită fixării filogenetice asupra splendorii și fericirii regale, această instituție are un capital emoțional excepțional. Ca joc de noroc al proiecțiilor narcisice ale tuturor, instituția regală este însemnul la care face apel în primul rând psihicul. Achiziționarea de piese artistice vechi este soluția com­ple­tării narcisice a golului creat de structura spiri­tuală a fiecăruia. Este ceva ce nu poate fi controlat. Este o extrem de fină și de com­plexă mecanică a sufletului.

Fără aceste resurse soluția poate fi ajustarea mentalității la spiritul prezent. Nimeni nu poate scăpa de năvala arhe­tipurilor în câmpul perceperii. Tocmai prin acest fapt este obținută o criză profundă între spiritul modern și cel tradi­ți­onalist iar peregrinarea între aceste două forțe este destinul artiștilor cei mai lipsiți de prejudecăți. Psihicul ar părăsi cu voioșie o astfel de criză iar banii poate că ar reuși să facă acest lucru prin subterfugii spirituale de tot soiul, prin împopoțonări apetisante. Însă mulți dintre artiștii mo­derni au probleme de inserție socială. Psihicul nu suportă asta iar refugiul în lumea fantasmelor este totul. Aici intervine fantasma artistului revoluționar, a geniului tradiționalist ceea ce constituie punctul central al sufletului modern. Refugiul în sub­stanțialismul unificator este o soluție imperativă, impla­cabilă atunci când crizele vieții cotidiene cio­pârțesc liniștea psihicului în mii de bucăți. Artistul se refugiază în eroism, într-un demiurg exilat la marginea universului. Realitatea dă însă lecții dure. Relativismul ucide aceste fantasme. Schimbările succesive năucesc orice speranță a artistului. Apoi, numărul colosal de reviste și ziare, posturi TV și radio, site-uri, etc., sunt elemente care îl camuflează în speranța sa titanică. Vocea lui se dezintegrează într-o junglă de răcnete consumiste. Satisfacțiile mărunte neîm­plinite sunt asemenea hienelor care încolțesc prada. Marile companii se dizolvă încet dar sigur sub presiunea celor mici care le par să le prădeze. Se produce astfel o aglomerare abuzivă și zgomo­toasă de informații și tentații, un fel de electroșoc perpetuu în stare să reducă omul la o legumă orgolioasă. Restricțiile epocilor trecute, frustrările și insatisfacțiile lor, epuizarea fizică datorată muncilor obositoare sunt cauze ale neliniștii moderne. Dualismul Sisif-Dyonisos este emblema acestei neliniști. Aceste răni existențiale au nevoie de drogurile culturale ale consumismului. Liniștea contemplării devine o teroare interioară.

Pragmatismul face ca producțiile culturale să se succea­dă cu repeziciune. În ultimul timp a dispărut ideea de mo­dă. Numărul colosal al paradelor face ca orice direcție să se topească sub presiunea altora. Fenomenul modei centrifuge (cu modelul articolelor de sezon, așa cum s-a consolidat până în anii 1980, cu prețul ridicat la lansare– ceea ce facilitează un narcisism consumist al unicității pentru elitele financiare – și cu scăderea progresivă a pre­țu­lui în raport cu epuizarea narcisică, ceea ce implică periferizarea) dispare și el. Acest snobism consumist este dus la extrem, iar perioada de digerare a informației scade. Prin urmare este nevoie de informații ușoare, căci astfel se produc probleme digestive.

 

TerryHaggerty-CCNOA

Terry Haggerty

 

 

 

Substratul social al mentalității discentrice




Există o prejudecată care, din păcate, guvernează fondul perceptiv și activ al artei, și anume că ea ar fi asemenea științei care evoluează în stadii, în trepte cu implicații și influențe pe mai departe. După modelul filosofiei împărțite în curente (cel puțin până în secolul al XX-lea) sau al poli­ti­cii împărțite în partide, estetica tradițională a creat a­ceas­tă prejudecată, și tocmai un gânditor de calibru cum e Kant, cu teoria lui despre geniu ca schimbător al legilor artei s-a înrădăcinat în conștiința omenirii. Nu am văzut pe nicăieri o critică infimă a acestei concepții, iar majoritatea cărților o preiau aproape mecanic. Cum e posibil să schimbi legile artei? Poți să schimbi mentalitatea perceperii, cea a com­prehensiunii, cea a acceptării, dar nu legile. Și trebuie men­ționat că atunci ideea artei cerebrale era departe de a fi acceptată, realitatea fiind centrul său. Cu atât mai puțin artistul poate fi în fapt un Dumnezeu care să facă un potop de lume în artă. Firește că artistul se comportă ca un Dumnezeu în arta sa dar asta e doar fantasmă, și nu rea­litate. Legile realității și cele ale minții nu pot fi schimbate. Legile realității sunt aceleași pentru toți, ele pot fi doar com­binate artificial pentru a crea iluzia că sfidează alte legi ale realului dar nu mai mult. Această concepție este tipică pentru artistul tradiționalist, pentru artistul titan, pentru artistul ca legătură a lumii pă­mântești cu o lume ideală, eventual divină. Artistul tradiționalist devine un paznic al acestei lumi, un mesager al ei, un brav soldat al ei. Poporul îl venerează pentru că prin el are conștiința le­gă­turii cu această lume. Aasemenea pre­o­tului artistul devine venerat din același motiv. De multe ori artistul este rău plasat social, ocupația lui îl face inadaptabil în sistemul economic, suferă de mizerie și marginalizare până când este remarcat și ridicat în slăvi. În această situație refugiul narcisic este o soluție a sistemului psiho-dinamic, iar re­tro­acțiunea Narcis-Tabu a fost analizată de mine în D. P. A. pe larg.

 

christo_reichstag

Christo - "The wrapped reichstag"

 

Artistul își acceptă rolul de titan pe nepregătite, într-un placebo social. El se vede în situația de a fi dominat de legile sufletului fără să își dea seama. Iar dacă își dă totuși seama el tot nu poate face nimic să schimbe o astfel de situație pentr simplul fapt că este datorată fenomenului aproprierii tabuiste pe care clasele superioare o fac artiștilor în epoca clasică. Artistul nu poate răsturna această ordine tradițională a lumii ci doar intră în structurile ei. El nu poate exista fără aceste clase. Un Rembrandt nu ar fi putut exista dacă cumpărătorii ar fi luat aceeași poziție ca la sfârșitul vieții sale. Căci în perioada clasică lipsa de încadrare în sistemul centralizat este si­nu­cidere curată. Excesul de capital economic este preluat de clasele aris­to­crate și monarh. Numai ele își pot permite luxul artei. Arta trebuie să le facă pe plac acestora. Schimbarea sti­lu­lui este precedată de o schimbare a mentalității în această zonă. Renașterea nu ar fi fost posibilă dacă nu ar fi fost po­sibil pragmtismul unei Florențe sau Veneții. Acesta a schim­bat eterismul economic și social medieval, refugiul în scolastică și în extrapământean, în dragostea pentru me­ca­nică, pentru observare a realității, pentru înfrățire cu ea. Dumnezeu nu mai era văzut ca flacăra absolută a goticului, ca acea prezență implacabilă, cu rezonanță meta­fi­zică ci ca un fenomen concret, real, fizical. Artistul renascentist îl vede pe Dumnezeu în om și nu se rușinează să îl anali­ze­ze. Invenția și inovația au rezonanță economică și acesta este criteriul autorizării Renașterii. Dumnezeu este în continuare iubit căci o astfel de mentalitate este cea a papei și a personajelor importante ale societății. Acestea au nevoie de pietatea religioasă din diferite rațiuni, printre care și aceea de a păstra controlul asupra poporului. Barocul, la care se adaugă și extrema sa, rococo-ul, este re­zultatul influenței sociale a mentalității aristocrației cu gus­tul ei pentru lux și autosuficiență pe fondul scăderii puterii papalității și a autorității religioase în general sau, cel puțin, pe fondul nevoii de renunțare la pioșenie în favoarea exu­beranței vieții. Neoclasicismul cu rigurozitatea sa este ex­presia creșterii forței burgheziei care este clasă înte­me­iată pe rațiuni economice, fără timp de lux inutil, ci impli­cată adânc în afaceri. De abia cu realismul se afirmă men­ta­litatea proletară și scindarea artei față de tutela cumpărătorului.

Toate aceste stiluri depind, așadar, de gustul seniorului. Se crede mult prea ușor că evoluția artei este o evoluție ce ține în mod endogamic de propria formă, fără relație cu socialul. Arta, ca orice sistem din lumea aceasta, nu este o realitate izolată. Ea comunică cu restul lumii, este relaționată cu ea și se schimbă ca urmare a retroacțiunii cu ea. Nu vreau să spun ca arta este un fenomen pasiv, un transmițător steril al influențelor sociale. Retroacțiunea este acțiune reciprocă. Arta nu este un sclav al soci­alului dar este un partener inextricabil al acestuia și fără el nu poate exista la fel cum matca nu poate exista fără al­bi­nele lucrătoare. Firește că există cazuri clare în care arta, evoluția ei pare să se datoreze etapelor anterioare duse la limită. Ce a însemnat un Van Gogh sau un Gauguin pentru fovi, pop-arta pentru ceea ce se numește postmodernism sau tehnica pastei mo­dulate a lui Leonardo pentru pictura ulterioară, etc., se știe. Toate trei exemple de anticipare plastică, ideologică și tehnică sunt decisive în evoluția artei. Dar oare nu trebuie mers prea departe cu această idee? Întreb din nou: de ce uce­nicul renascentist nu este luat ca artist, de ce Velázquez nu pictează gestualist întregul tablou, ci doar părți din el, etc.? Pentru că lumea nu era pregătită să accepte o astfel de artă. Așadar evoluția artei ține nu de forma ei în mod esențial ci de receptarea ei. Există mii de Van Gogh, dar umanitatea îl recunoaște doar pe unul la fel cum în lumea animalelor turma de femele are doar un singur mascul cu rolul masculin luat ad litteram. El este important pentru că în condițiile date deține cele mai bune gene. La fel și Van Gogh. El este cel mai bun Van Gogh dintre toți. Umanitatea pare ca o în­treagă biosferă iar arta este o totalitate de specii, fiecare specie reprezentând câte un artist. Viața însăși nu este fatalistă; ea nu impune bariere și nu decide numărul și for­mele speciilor ce intră în ea. Totul se desfășoară într-un proces continuu în timpi reali și fapte reale. În același fel cum umanitatea își reîmprospătează fondul cultural cu individualități culturale remarcabile.

La nivel general, în limbajul profesioniștilor se vor­bește foarte mult în spiritul -ismelor, și nu într-o astfel de subtilă și naturală că­u­tare de originalitate. Semnalul a fost tras de izolarea din ce în ce mai neliniștitoare a artei de moderne față de mase. Este clar că în aceeași măsură și masele s-au retras în consumism și în activitățile de subzistență. Pe de altă par­te, nici elitele nu mai au același rol în coeziunea socială, în oferirea de modele maselor, iar ruperea pare inevitabilă. Dar neliniștea cu pricina constă în chiar ruperea artei mo­derne de elitele însele ale societății.

 

Ludwig Wilding_op

Ludwig Wilding

 

 

 

Despre conceptul tradiționalist de "decadență" a artei moderne





De mai bine de un secol se vorbește în mod obsesiv de decadența artei și a culturii. Problema constă în înțepe­ni­rea gustului în mrejele mentalității tradiționaliste și în su­pra­licitarea acestui spirit. Am arătat că o bună parte din valoarea acordată artei preimpresioniste se datorează nevoii de înțelegere a sinelui și de exprimare a ceea ce nu era permis a se exprima. Pot spune că sumele enorme la care au ajuns să fie vândute anumite piese de artă vizuală au în spate, într-un procent foarte mare, condiția paseistă cu implicații în Com­plexul Eden. Prețul unei astfel de lucrări crește pe măsură ce eroi, regi, personalități de tot soiul le-au creat, apre­ciat sau deținut. Criteriul este antecedența. Firește că spiri­tul modern se poate regăsi într-un Rembrandt, El Greco sau alții și astfel aceste prețuri să își aibă explicația ce rezidă în criteriul estetic, dacă există vreunul.

Principala obiecție care se aduce acestei arte este aceea a facilității, a lipsei de spectaculozitate, a inovației tehnice sau ideologice și a lipsei ordinii compoziționale. Dar argumentele acestea pot oricând fi întoarse invers. De exemplu de ce arta trebuie să fie spectaculoasă? Nu cumva această nevoie de spectaculozitate este tributară unui stil de viață consumist unde evenimentele sunt supraevaluate și forțate artificial să ia întorsături istorice. Despre refuzul ordinii compoziționale el poate fi asemuit cu refuzul ordinii sociale sau naturale în general. Filosofia contemporană a renunțat la ideea ordinii lumii care este echivalentă cu cea a destinului la care s-a renunțat mai demult. Refuzul organizării și logicii nu este de reclamat. Aceste valori au finalitate pragmatică adică acea capacitate de a subordona cat mai eficient mediul. Însă pentru mulți oameni acest lucru este deja un viciu, ei economisind mai mult decât au nevoie să consume și risipind apoi inutil. Valorile tehnocratice ale eficienței și ingineriilor strategice din care se deduce spiritul ordinii și simetriei nu sunt universale, ba chiar de cele mai multe ori sunt antiumaniste. A renunța la ele poate fi o urmă de umanism.

Există aici o nevoie de comuniune cu lumea bună a trecutului, un soi de parvenitism ce îmbrățișează cauza cul­tu­rală, dublat și de interese psihice abisale. Unul dintre acestea ar fi continuitatea în timp și infinitatea existenței personale a ideii religioase ce subzistă în profunzimea unei astfel de decizii comportamental-afective. Subiectul are legătură cu trecutul, maschează propria naștere ca limită a existenței sale și implică de asemenea moar­tea, cealaltă limită cerută de prima. Obsesia morții poate fi astfel subminată ideatic prin prelungirea până la nede­ter­minat a originii proprii, în cazul de față prin comuniunea cu obiectele vechi. Chiar obiecte fără finalitate estetică în timpul lor pot deveni valoroase din acest motiv. Analizată profund o astfel de satisfacție nu este una pur estetică însă nu contează că o astfel de satisfacție este ea însăși doar parte din cea estetică generală. Supralicitarea valorii artiștilor vechi (eventual cu profil de personalitate cât mai bizară) este de asemenea o nevoie de prelungire a acestuia în trecut. Spiritul modern se află el însuși sub spaima futuristă a negării de sine. El își face astfel aliați cu trecutul după ce se va fi temperat exuberanța catehistă a contemporaneității, cu nevoia ei de nou. Arta figurativ-concentrică este arta luxului. Fie că este un lux apolinic, așa cum apare în clasicism, fie unul dionysiac, ca în baroc sau romantism, el tot lux rămâne. Orice piesă de artă figurativ-concentrică își are locul în reședința unui rege, într-un palat cu grădini aranjate și dichisite, cu alei flancate de statui, cu lacuri în care stau lebede, etc. Luați-l pe Moise al lui Michelangelo și puneți-l într-un aeroport modern sau în vila greoaie a unui îmbogățit peste noapte din Rusia; o astfel de panoramă pare ea însăși una multiculturalistă însă atmosfera artei tradiționaliste, locul ei este cel al abun­denței. Că o anumită lucrare produce o satisfacție deja în mijlocul atelierului printre gunoaiele artistului, asta e altceva. Artistul trăiește aici o ambivalență vecină cu cleptomania sau jocul de noroc patologic. Opera lui îi este o portiță către stilul de viață aristocratoid. Este o rupere de realitatea modestă în care se află. Opera este forțarea unui ideal. Nevoia artistului figurativ de a aparține unei elite fi­nan­ciare sau politice este decisivă. De aici și kitsch-ul ca eternă zdrobire de porțile luxului clasic.

În D. P. A. am ana­lizat structura mentalității tradiționaliste de natură centri­petă. Interesul centripet de pătrundere în zona tabu a so­ci­e­tății pe care fiecare om îl are fantasmatic este omni­po­tent pentru spiritul neîmplinit. Arta modernă în general și discentrismul în special, a căutat să abandoneze această tradiționalistă finalitate fan­tas­matică. Ea experimentează în special spiritul non­clasic, la fel cum fizica postreameniană sau geometria noneuclidiană experimentează alte realități. E ca și cum ai spune că arta are și alte valențe dincolo de cea tradiți­o­na­listă sau la fel cum ai spune că fizica și geometria au granițele dincolo de Newton și Euclid. Dacă fecioara clasică are relații sexuale premaritale și copii bastarzi ea riscă să fie exclusă din familie și comunitate ceea ce ar fi o ruinare efectivă a vieții sale. Restricțiile mentalității clasice, dragostea clasică nu sunt obiectul mentalității științifice contemporane unde virginitatea înainte de căsătorie este mai curând o raritate decât o regulă a comunității. Medicina a rezolvat problema bolilor sexuale ale trecutului astfel că restricțiile pe care însuși individul și le impune astăzi sunt și mai mici. Posibilitatea divorțului fără mari pierderi personale și de reîntemeiere a unei noi familiei a făcut ca tematica iubirii prin care strabate sființenia familiei să dispară din arta abstractă și cu, atât mai mult, din cea discentrică. Libertatea politică a făcut ca însăși atitudiea față de lucruri a spiritului modern să fie una mai relaxată. Nu există deca­dență. Cei ce consideră astfel, împreună cu un Benedetto Croce, sunt încă prizonierii nevoii de penetrare aristo­cra­toidă a spiritului supus al claselor de jos iar arta figurativ-concentrică este acompanierea unei astfel de mentalități. Dorința guvernează gândi­rea. Ideea de sfârșit al istoriei pe care mentalitatea tradi­ți­o­nalistă o proclamă, este o prostie. Umanitatea și arta înseamnă mult mai mult decât cea figurativ-concentrică și asta vrea să arate arta abstractă și discentrică, chiar dacă arta este prin exce­lență un instrument tradiționalist. Cel puțin, arta abstractă reprezintă eșecul mentalității tradiționaliste, antiimanența ei dialectică, lupta și învingerea de sine cu propriile arme.

 

 

Suzanne Lacy_Anatomy Lessons

Suzanne Lacy - "Anatomy Lessons"

 

 

Potențialul geniu al trecutului are alt rol





Portretul artistului revoluționar, al artistului erou, vedetă, guru, etc., este pe cale de dispariție. La începutul secolului al XXI-lea până și vedetele culturii de masă își pierd a­cea­stă aură în favoarea unei aure mondene. În mare parte inapetența culturii de masă pentru avangardă se dato­rea­ză și dorinței publicului de a găsi în artist un mentor. Și de aici iar trebuie mers până la profilul artistului-geniu ca mo­del al societăților tradiționaliste. La fel cum clasele aristo­cratoide se folosesc de artă și religie pentru a se proteja spi­ri­tual de clasele de jos, în același fel se întâmplă și cu clasele periferice de astăzi. Ele sunt primele care reclamă cultura figurativ-concentrică deoarece sunt neadaptate spiritual la spiritl contemporan. Margi­nalizarea la care au fost supuse în secolele trecute se re­simte dureros și astăzi.

Poate cel mai puternic șoc al psihicului este tocmai această inegalitate disperată. Apare aici un sentiment de insecuritate, pe care nu îl poate rezolva nici o cură psiho­te­rapeutică. Este sentimentul inferiorității. Acest cod infor­ma­țional este în măsură să trezească traume ancestrale. Să ne gândim numai la frustrările consumate în grupul de masculi burlaci ce nu se vor împerechea în cea mai mare parte toata viața, fiind incapabili de a provoca masculul do­minant. Pentru clasele periferice ale societății există aceste datorii psihice chiar dacă omul modern are foarte multe canale de satisfacții. Omul contemporan nu are frustrările sexuale ale omului epocii tradiționaliste (eventual poate doar puțin în adolescență), nu are frustrări nutritive deoarece hrana este din belșug iar problema a devenit obezitatea. Și totuși vrea mai mult. Se satură de partenerul de viață și caută un alt partener cu statut part-time cu care încearcă să recu­pereze lucruri ce există doar în mintea lui. Și pentru clasele de sus se întâmplă ca satisfacția personală să fie dată de nenorocirea altora. La aceasta eventual se adaugă și ge­ne­rozitatea ce le e destinată dar care este în măsură să sublinieze această diferență. E un fel de autolingușeală ce merge până la autosugestie. Numai inteligența personală și spiritul deschis este în stare să tempereze o astfel de molimă emoțională.

De aceea artistul de masă împrumută în epoca modernă ceva din lingușeala politică. Fanii lui îl iau ca pe un membru al familiei regale însă portretul artistului geniu nu mai este posibil și pentru că clasele superioare au în constituție scu­tul și nu mai este nevoie de vreun recurs la spirit. Progresul tehnic a făcut ca tendința de răzvrătire să nu fie atât de greu de controlat. Același progres tehnologic a permis re­co­mpensarea după merite, elasticizarea relațiilor dintre clase, deermetizarea socială. În trecut lucrul acesta nu era posibil decât prin regula de a deveni scut social. Potențialul geniu din trecut acum poate fi un prosper om de afaceri. În schimb numărul artiștilor proveniți din straturile de jos a crescut enorm. Pe de altă parte fenomenul abandonului artei, a genului practicat în special, este un lucru uimitor. Ajunși la o situație financiară respectabilă, la o vârstă res­pectabilă, artiștii își văd de viața lor scindând arta și viața. Situația se întâmplă și la elitismul avangardist nu numai în cultura de masă propriu-zisă.

 

campbells_soup_cans_moma

Andy Warhol - "Campbell's Soup Can Installation"

 

 

 



Despre avangardă și obsesia artistului erou





Termenul de avangardă trebuie efectiv abandonat din limbajul esteticii. După cum arată Matei Călinescu (pag. 90-91), termenul este deja folosit de prin Renaștere. Acest termen împrumută pe deplin mentalitatea tradiționalistă a războinicului. Ideea artei ca război este ridicată azi în așa-numitul postmodernism. În termeni militari avangarda este o grupare de războinici care cercetează drumul îna­inte de a fi abordat de întreaga armată. Situația este cam la fel cu roirea stupului, unde, după ce roiul se așează undeva în apropierea stupului din care a plecat (pe un copac de obicei) un grup de albine zboară în căutarea unei scorburi pentru stabilirea noului cămin. Pentru arta tradițio­na­listă cuvântul “avangard㔠este ideal și are și conotații simbolico-metaforice. Este clar ca aceia care “cerceteaz㔠drumul sunt expuși în cea mai mare măsură pericolului. Pot călca pe teren minat, pot fi măcelăriți datorită inferio­rității numerice. Dar acesta le e destinul eroilor. Sunt recompensați, sunt recunoscuți ca oameni curajoși și de­vo­ta­ți. Informațiile pe care ei le culeg sunt ca o gură de oxigen pentru grosul armatei. Apoi armata îi urmează so­lemn și laurii le sunt pe cap. Artistul care se izolează și vine după aceea să spargă gura târgului, atrăgând cu inovațiile lui “grosul” artei este emblema artei figurativ-concentrice. Obsesia artistului erou care se sacrifică în numele nu știu cărui ideal, etc., etc. este azi răsuflată. Am arătat care este baza acesteia. Acest tip de paranoia grandomaniacă cu nuanță persecutorie, mirosul suprasolicitat de potențiali dușmani cu care să te lupți poate da energie creatoare dar nu este singurul model de gândire artistică. Discentrismul se poate reduce la credința lucidă că artistul nu este un D-zeu. Firește, în arta lui artistul se crede astfel, la fel și în inconștient însă în luciditate refuză asta. Arta figurativ-concentrică nu se poate dispensa de ideea de ge­niu, de divin, ceea ce este o condiție a achiziționării se­nio­riale și o confirmare a mentalității clasei cumpărătorului. Chiar și unii artiști moderni recurg la aceste amețeli ego­centrice în situație de marginalizare ca regresie la un stadiu anterior de mentalitate. Dar această ambivalență este condiția dramatică a modernității în general și nu doar a ceea ce se consideră a fi postmodernism. Poate că înșiși criticii care folosesc termenul de avan­gar­dă au ceva regrete.

În orice caz este paradoxal cum o activitate spirituală ca arta trebuie să se preteze la a fi comparată cu o instituție lipsită de simțul umanului cum este armata. Chiar și cele mai extremiste zone ale artei moderne, cum este cazul dadaismului sau acționismului, rareori pot lua accente războinice. Futurismul face aici excepție pentru alte motive, iar inconsecvența lui se supra­pune peste acest tipar. Însă arta modernă se află într-o postură ridicolă dacă dă impresia cruciadei ino­cenților”, a războiului fără arme. Ea nu poate fi luată în serios astfel. Lupta va exista tot timpul dar nu și războiul. Arta, dacă vrea să lupte, o face, dar nu cu arme și nu cu invidia consumatorului de filme de violență ce se vede cumințit de poliție. Oricum, problema este că pentru multe din aceste manifestări dușmanul realmente lipsește pentru că mai nimeni nu le ia în seamă. De aceea arta modernă trebuie să se debaraseze de această imagine ciudată de Don Quijote, cel puțin la nivel teoretic. Însă nu este nici un război aici! Arta nu evoluează ca știința în etape progresive, ba chiar e lipsită de -isme, iar ideea că numărul de curente este egal cu cel al arti­știlor moderni este însăși oglinda artei, cel puțin a celei mo­derne. În știință, informațiile descoperite de un savant pot fi duse mai departe sau pot fi folosite de altul. Acesta din urmă nu poate face nimic fără primul. În schimb, arta neagră sau naivă poate exista și fără 500 ani de figurativism realist. Dadaismul poate exista și fără impresionism. Că există anunțări și influențe e adevărat, dar asta nu înseamnă ca arta evoluează în sine. Evoluează doar contextul social, iar evoluția ei descinde direct din el. Este puțin probabil ca, după câteva secole bune, terme­nul “modern” să își pună pirostiile pe ceea ce se numește astăzi artă modernă. Este realmente amuzantă evoluția acestui termen. E greu de conceput că Renașterea a făcut casă bună cu el. Romantismul a fost și el odat㠓modern”. De fiecare dată cuvântul acesta a avut o conotație defini­tivistă. Pare un soi de populație de indieni mutați dintr-o rezervație în alta la nesfârșit, pe măsură ce vechea vatră se dovedește utilă pentru cineva. Ideea artistului ca înnoitor a revenit obsesiv până la dis­pe­rare în conștiința modernă în așa fel încât ceea ce se numește postmodernism pretinde a se detașa de această vedenie. Se poate înțelege cum într-o mie de ani, în arta egipteană piciorul apare în față, sau mâinile sunt altfel. Se poate vorbi de o perfecțiune a artei egiptene care se va fi fă­cut cu pași mărunți așa cum în știință contribuțiile fie­că­ruia sunt preluate. Ideea unei astfel de arte unitare există astăzi în mințile cu adevărat luminate însă e clar că pe măsură ce devine mai preocupată de știință mintea își pier­de apetența pentru artă. Arta este o realitate de nes­chimbat. Tocmai de aceea acest gen de public va rămâne mereu și mereu în afara situației, exceptând cazul în care e implicat direct deși asta nu e o asigurare asupra contra­ri­ului. Acest gen de public are nostalgia filosofului de curte. El are nevoie de un monarh plictisit care să îi ceară sfatul și care să îi dea astfel iluzia elitei absolute. Arta figurativ-concentrică este o propagandă ce urmează direct dintr-o astfel de men­ta­litate. Căci dacă arta egipteană este doar una, asta se datorează țăranului egiptean care este același, face aceleași munci, se supune aceluiași stăpân. La fel face și pictorul, la fel și preotul. În Evul Mediu, fiul continua tradiția familiei, făcea aceeași muncă precum tatăl și bunicul. Inovația era secundară schimbărilor de sistem.

Însă astăzi avem mii de spirite egiptene, expresioniste, x-iste, etc. Omul are dreptul să fie diferit și chiar i se cere să fie diferit. Înainte să fie buricul pământului, ceea ce este oricum o concepție falimentară în epoca modernă, omul are nevoie să fie el însuși. Plictisit, obosit, nervos, near­mo­nios, omul modern se bucură cu ceea ce este, și nu mai cochetează cu fațeta tradiționalistă aristocratoidă. Pentru ce să fii conservator în epoca avioanelor supersonice și a co­mu­nicărilor rapide? Pentru cineva posesor de o anumită sumă de bani necesară cumpărării unui mijloc de transport rapid, viața poate fi o zi continuă. Ce sens mai are atunci sa mai faci o pictură în patru ani de zile cu o atenție și cu o acuratețe desăvârșită?

 

Jenny Holzer_A Survival sorozatból

Jenny Holzer - "A Survival sorozatból"

 

 

Discentrismul ca subversiune culturală contemporană

 

 

Mentalitatea tradiționalistă, cum este de așteptat, oferă o puternică siguranță, un sentiment de propriu, de familiar. Dimpotrivă, spiritul revoluționar dă oarecum impresia de bizar. Ceea ce frapează la discentrism este senti­men­tul de bizar pe care îl degajă, însă orice lucru nou este bizar în genere. El devine familiar în timp atunci când cineva se acomodează cu acel lucru. De exemplu o mașină ultimul răcnet poate fi folosită ca instrument de impresionare a străzii, căci noutatea ei este bizară dar și superioară. Însă atunci când mai toată lumea are mașină de acel tip sentimentul nu mai este cel de bizar, ochii nu mai fug în direcția ei, ea este chiar demodată, iar senti­men­tul poate fi doar acela de încredere în calitatea ei.

Paradoxul sau ciudățenia este că majoritatea curentelor se impun inițial ca bizarerii. Până și academismul pre­im­pre­sionist este o consecință pe scară largă a neocla­sici­smului care a părut bizar atunci când a apărut pe fundalul rococoului. Se poate vorbi despre această categorie este­tică astfel cu atât mai evident cu cât scandalul modernității a fost la unison cu mai toate curentele. Bizareria cu care s-au impus anumite curente a fost în măsură să atragă anu­miți ochi în ciuda repulsiei provocate în grădina spiri­telor tradiționaliste. Însă tradiționalismul este repetiție și consevatorism, este un somn lin, iar somnul este un împrumut făcut morții, cum spune filosoful. Ori arta este o manifestare a elanuli vital. Moartea marilor imperii și curente are o inextricabilă legătură cu închistarea în tradiționalism. Dimpotrivă, înnoirea este ca un vaccin al tradiționalismului cu o anumită doză de bizarerie. Este la fel cu reunirea uni­versalului (tradițional) și a particularului (bizar) în sin­gular. Este foarte normal ca apariția unui curent să dea neîncredere chiar și promotorului ei tocmai datorită înaltei doze de bizarerie implicate. Ulterior se poate merge mai departe de acest punct când el va fi devenit familiar. Penetrarea în zona neconvenționalului, spargerea cadrelor artei este una dintre virtuțile dar și caracteristicile principale ale discentrismului. De altfel Beuys spunea că cel mai important lucru pe care l-a făcut el este tocmai extinderea conceptului de “artă”. De exemplu anularea posibilității artei de persistență în timp și în spațiu este o astfel de extindere a limitelor tradiționale ale artei; un act dadaist în general nu poate fi decât reprodus pentru a fi cunoscut pe scară largă și niciodată pus în contact direct cu spectatorul așa cum s-a întâmplat cu arta tradițională. Asta pentru că de obicei acțiunile de acest tip nu pot fi repetate identic. Unul este cazul reprezentărilor teatrale și muzicale care se fac după scenarii clare, și altceva este cazul dada­is­mu­lui care se folosește de accident. După cum se va vedea mai departe în această lucrare, există situații de accident și în cazul scenariului bine pus la punct deși, în acest caz, controlul se manifestă per total. De aceea spec­tacolul live este altceva decât reproducerea înre­gis­trată, iar publicul live este un public distinct, special. Problema este că discentrismul nu poate fi reprodus. Mijloacele mass-media sunt unilaterale, nu pot aborda holistic, tridimensional realitatea sa. Este cam la fel cu cazul spectacolului predispus să fie live, dar care este totuși înregistrat. În acest caz spectacolului îi lipsește audiția și claritatea, unicitatea. Acestea sunt virtuți ale variantei inițiale ale piesei produse și aceeași diferență există aici.

Apoi există spargerea cadrului de izolare a artei (calitativ și cantitativ). Teatrul fără scenă și fără locuri pentru spec­ta­tori, pictura făcută pe materiale perisabile sau neconven­ți­o­nale sau combinarea materialelor convenționale cu de­mers neconvențional (cum este pictura pe spatele pânzei, teatrul dadaist unde scena este și locul spectatorilor, muzica aleatorie sau cu sunete monotone și mercantile, de oraș etc.) sunt discentriste în măsura în care cadrul artei este în principal posibilitate de promovare a artei la public. Trebuie înțeles că armonia nu este dată odată pentru totdeauna astfel încât să existe doar armonie clasică. Nici lipsa cadrului nu poate constitui o obiecție teoretică la adresa autenticității discentrismului atâta timp cât autorii săi sunt în general teoreticieni. Astfel există un cadru teoretic mai solid chiar decât cel al artei figurativ-concentrice. Și totuși, așa cum arta s-a dezvoltat în general tocmai datorită spargerii cadrelor și recursul la subversiv, la fel se poate întâmpla cu discentrismul în timp, pe măsură ce își face propriul cămin. Lucrul acesta se vede chiar de acum. Dar, dacă în viitor va apărea vreo posibilitate de reproducere tridimen­si­onală, ceea ce ar fi o realizare tehnică remarcabilă oricum, atunci fără îndoială că s-ar putea construi un im­por­tant cadru de reproducere a acestei arte.

 

 

Quid Pro Quo_lawrence-weiner

Lawrence Weiner - "Quid Pro Quo"

 

 

Reperele discenterismului

 

 

Neîncrederea în metanarațiuni cu care Lyotard definea așanumitul postmodernism este o constantă ce s-a afirmat treptat și din ce în ce mai pregnant încă din antichitate. Tocmai de aceea cred că e nespecifică pentru un curent dar poate deveni specifică ca grad de apogeu în care se manifestă pentru era contemporană, pentru spiritul cultural contemporan. (Despre problemele teoretice legate de extinderea conceptului „postmodernism” la o eră voi discuta în capitolul al treilea al acestei lucrări) Lipsa centrului de interes contemporan investit cu o tubularitate obsesională este un astfel de criteriu. Arta discentrică a adoptat toate tehnicile și toate mediile posibile însă a refuzat să se mai închine atât lui Dumnezeu cât și seniorului care îl întruchipează politic.

Spre deosebire de arta figurativ-concentrică acesteia îi lipsește sentimentul de document istoric fiind o descriere de fapte care par banale pentru căutatorul de senzațional. Descrierea în cauză însă poate fi un document simplu despre o stare de lucruri speciale și afirmată ca atare de către o conștiință implicată în ea, ca în cazul jocului simplu și banal al copilului, însă infinit de expresiv. Și copilul și artistul în cauză se află sus plasați în topica interesului umanității, primul prin instinctul matern iar celălalt prin experiențele noi pe care le poate împărtăși celorlalți.

Dacă dintr-o piesă muzicală cunoscută se iau părți mai mici sau mai mari și se redistribuie în timp atunci fluența descriptivă a evenimentului cu rezonanță istorică se pierde deși experiențele sunt aceleași. Piesa este descentrată asemenea unei mașini demontate și aranjate; chiar dacă mașina respectivă este în rafturi se poate spune că este tot mașină. La fel se poate spune și despre un tablou clasic ale căror tușe sunt scoase din ordinea lor realistă și rearanjate. Acest fapt conduce la concluzia că, în ciuda lipsei de public și de recunoaștere unanimă până astăzi arta discentrică este artă și nu altceva.

 

 

Nam June Paik

 

Se poate ca evoluția secolelor viitoare a artei să facă o nouă revizuire clasificării curentelor sale și astfel toate curentele văzute separat acum să fie înglobate într-unul singur așa cum gestualismul sau color-field-ul americane au fost generalizate în același curent: expresionismul abstract. În acest caz atenția mea față de dicentrism s-ar dovedi egal distribuită relativ la celelalte curente. Eu personal aș paria că arta discentrică pe care noi o interpretăm astăzi ca o epocă separată va deveni un curent în sine peste câteva sute de ani. Fac acest lucru în virtutea ideii antihegelianiste după care psihicul, omul și natura nu se află la nici un sfârșit de istorie ci în mijlocul evoluției ei. Mai sunt lucruri interesante de făcut și de descoperit pe lumea asta în afară de a-ți risipi viața scriind filosofie! Pe de altă parte pare ușor ciudat ca două ere în artă să cuprindă de la 2 milenii (arta figurativ concentrică) la aproape 1 milion de ani (arta primitivă) iar celelalte dou㠖 cea abstract-compozițională și cea discentric㠖 să cuprindă mai puțin de 100 de ani fiecare. Nu e chiar imposibil să se întâmple așa însă pare cam ciudat. Eu îmi fac datoria de contemporan și fac diferența între acestea după criteriul politicist și religios) metafizicalist în genere) care se regăsește (sau nu se regăsește) în ele. Dar un astfel de criteriu poate fi cu adevărat nesemnificativ pentru mentalitatea omului de peste câteva secole iar cele două presupuse categorii pot deveni pur și simplu curente ca atare întinse pe 100 de ani la fel cum s-a întâmplat c curentele tradiționale (care, paradoxal se numeau tot moderne ca și cele „moderne”) și eventual înscrise în categorii mult mai largi care să includă și manifestările artistice viitoare.

 

Există 5 forme generale de discentrism care pt fi înțelese ca repere ale artei discentrice:

Discentrismul infantilist și primitivist. Artiștii abstracți au ajuns cu stilizarea la forme aproape identice cu cele din arta primitivă și arta copiilor. Însă ei au avut anumite rezerve în a le considera identice sau egale în valoare. Ei au rămas practic sub influența fetișismului artei asupra căruia discentrisml s-a năpustit radical. Proiecția mentalității metafizicaliste în formele abstracte au făcut obiectul aroganței artistului abstract în diferențierea lui față de acești artiști naturali nerecunoscuți de instituția tradițională a artei. A fost nevoie de democratizarea instituțiilor pentru ca valorile artei abstracte cum este compoziția și armonia să fie aproape total ignorate iar copii și primitivii să fie recunoscuți drept artiști fără alte brizbizuri filosofice ale conținutului artei lor.

Dintre toate formele de discentrism prezentate aici cel infantilist are un centru de interes însă interesul în cauză are un sens infantil, inocent și astfel pentru adult pare de fapt un discentrism. În nici un caz interesul copilului nu poate fi pus pe același plan ca formă și conținut cu centrul de interes din arta figurativ-concentrică care este profund influențat de religie și metafizică. Artistul discentrist a mers și mai departe cu simplificarea și stilizarea formelor însă nu a introdus metafizică în rezultatul final ci pur și simplu au luat arta infantilă și primitivă așa cum e ea asemenea uni exercițiu ready made. Orice fel de teoretizare din partea artistului a acestui tip de expresie conduce la artă abstractă și nu la una discentrică.

 

JEAN DUBUFFET_Smiling Face

JEAN DUBUFFET - "Smiling Face"

 


Discentrismul aleator. Acesta din urmă are două forme, una este cea aleato­riu­lui despre care s-a vorbit, iar cealaltă este cea a psiho­pa­tistă. Prima are ca nucleu dadaismul iar cealaltă expresionismul abstract.

Apariția acestei forme de artă este extrem de inte­resantă. El are uneori valențe psihopatologice dar diferă în bună parte de psihopatologism prin faptul că nu este interesat în exprimarea psihopatistă, fie contra­ca­rează această exprimare în comportamentul sau actul aleator (sau are intenția anulării oricărui principiu al acțiunii sau gândirii) fapt care este o contracarare a re­sorturilor psihopatice. Aura depresivă îi este cumva specifică și vizează un anumit tip de dezamăgire cu privire la civilizație și progres. Contactul cu el este inițial amuzant sau neinte­re­sant, însă, în timp el se dovedește a fi foarte profund, cu atât mai mult cu cât descinde în arta obiectuală. Filo­so­fia existențialist-ateistă de tip Sartre îi este specifică. Ideea existenței lui D-zeu, a imposibilității de autorizare a oricărei norme morale sau juridice, pe scurt a aleatorului exis­tențial, îi este specifică. El vizează o lehamite tipic occiden­tală relativ la viață, dar și o ambivalență tipică. Acest lucru se justifică deoarece prin nevoia de nou cu care s-a impus dadaismul începând de prin 1913, el se impune ca o reali­tate artistică nouă, iar nevoia de nou vizează acel catehism consumist al satisfacției finale, o portiță de speranță și credință în sine.

Legătura cu filosofia lui Sartre este dată de demistificarea lumii, de dezvrăjirea ei. Reperele artei tradiționaliste s-au trezit deodată epuizate, în ruină. Filosofia tradiționalistă își va fi început eroziunea din interior odată cu “Critica rațiunii pure” și a fost lovită și din exterior de către un Nietzsche care a adus marile dubii față de metafizică și religie deopo­trivă. Psihanaliza a fost cea care a lovit și ea în mentalitatea mistică, banalizând idealurile omului. Din punct de vedere epistemologic a dispărut treptat concepția despre adevăruri absolute, iar știința a arătat lucrul acesta direct. Arta tradiționalistă nu mai este actuală, ei îi lipsește pute­rea de corelare cu spiritul modern. Teoriile socialiste cu holismul lor, fie și superficial, au anulat chiar și posibilitatea elitismului, a artei ca dexteritate sau superi­o­ritate în trăire. Este cunoscută și reprezentativă situația cu burghezul tată și cu fiul comunist despre care am vorbit mai sus, care a primit de la acesta un atelier de pictură pentru a renunța la teoriile comuniste și a-și găsi o altă preocupare, fapt ce a condiționat apariția dadaismului la Zurich. Dadaismul este un socialism al obiectului de artă. El acceptă valorile accidentului, neînsemnatului, și nu doar obiectului totem, a obiectului elită. Aleatorul este masa de obiecte. Andy Warhol va spune că fiecare om are dreptul la 5 minute de celebritate.

 

Nam-June Paik, Performance at Anthology

 

Discentrismul geometric. Este manifestarea formelor geometrice simple sau repetitive minimaliste. Arta decorativă a produs și ea astfel de repetiții discentrice de forme cu mult înainte. Diferența formală dintre un astfel de minimalism decorativ este în principal aceea că rareori aceste forme era geometrice. Ele erau totuși forme mai mult sau mai puțin regulate în special datorită dexterității tehnice a meșterilor care le repetau aproape mecanic și își formau astfel mâna. Dar principala diferențiere este aceea a atitudinii artistului și publicului față de aceste forme. Dacă în arta decorativă ele serveau uni centru de interes asemenea ramei unui tablou minimalismul geometric dimpotrivă își reclamă dreptul de a fi considerat artă și nu de servitor al altei forme artistice. Odată cu discentrismul geometric practic abstracționismul rămâne fără centrul de interes ce supraviețuia încă în el și astfel că îl face.

 

Owen_Schmit_blue_light_sculpture

Owen Schmit ' "blue light sculpture"

 

Discentrismul psihopatist. Această formă se poate numi astfel deoarece este un romantism psihopatic unde autorii sau exponenții lui au deseori probleme psihice, cum este cazul cu expresioniștii abstracți americani. Paradoxal arta figurativ-concentrică, în special prin subgenul tragediei folosește discentrismul ca reacție personală și subiectivă a individului față de fatalitatea evoluției lucrurilor. Această reacție este una a pasivității absolute, a depresiei absolute, a existențialismului de tip Camus. Sisif este primul și cel mai mare discentric. Repetiția fără scop a mișcărilor sale de ridicare a bolovanului pe munte este și una care se poate prelungi la nesfârșit sau se poate opri oricând. O stare de doliu puternic poate conduce la comportamente dezinteresate, lipsite de scop. Evadarea tradiționalistă a romantismului își atinge apogeul în atitudinea schizotipală a discentrismului de rupere totală de realitate. Este foarte clar că această foame teribilă de bizarerie arată spi­rite neliniștite, subversive dar care paradoxal se manifestă printr-un soi de liniște absentă vecină cu munca sclavului care se eliberează de amenințarea cu moartea în automatisml muncii. Latura descendenței ploretaroide este clară spre deosebire de tradiționalismul mentalității aristocratoide. Această latură are legătură cu catehismul proletar al investiției în viitor al speranței în general. Nevoia de viitor este capitală. Discentrismul se și numește așa tocmai datorită ruperii lui teribile de tra­di­ționalism, adică insistă într-o proporție copleșitoare pe latura bizară tocmai pentru că subiectul își dorește acea doză de drog catehist. De foarte multe ori latura psihopa­tologică (poleită cultural desigur, ceea ce este oricum decisiv) cere o astfel de reacție. Dar acest lucru nu este nici pe departe un criteriu sau o condiție pentru această formă de discentrism. Poate însă fi o concordanță. Psihopa­tis­mul arată în mod clar extinderea domeniului artei dincolo de limitele acceptabilității figurativ-concentrice. Exprimarea simp­to­mului ține rol mai mult sau mai puțin direct de cererea acestor oameni pentru integrare socială. Această formă s-a impus în secolul XX ca o acuzație la adresa mentalităților tradiționaliste ca o deconspirare a acesteia. Dreptul său de a exista este libertatea și toleranța cerută în numele umanismului. Actualitatea sa s-a impus și a apărut la fel cum în psihiatrie concepția modernă despre omul cu tulburări psihice s-a impus în fața celei tradițio­naliste anatemizante. Se poate aici vorbi pe deplin despre ideea de paradigmă așa cum se poate vorbi relativ la relația dintre fizica clasică și teoria relativității, de exemplu.

 

medium_nitsch

 

 

Discentrismul conceptualist înseamnă o abandonare radicală a centrului de interes care ar putea rămâne în interiorul obiectului de artă prin abandonarea obiectului de artă însuși. Se poate spune că odată cu acest curent defetișizare artei își atinge apogeul. Cum el presupune o renunțare la obiect în favoarea ideii mai multe despre el voi spune în celălalt capitol, la analiza mai detaliată a conceptualismului.

 

 

Mel Bochner.Portrait of Eva Hesse

Mel Bochner - "Portrait of Eva Hesse"

 

 

 

MANIFESTĂRI ARTISTICE AUXILIARE

 

 

Matei Călinescu și alți teoreticieni ai postmodernismului au dat kitsch-ului și chiar consumismului titlu separat de „față a artei”, de categorie estetică. Niciuna dintre aceste două nu poate fi însă considerată ca atare ci doar ca fenomen marginal sau comercial după caz al celor deja expuse mai sus. Kitschul se chinuie să atingă performanțele tehnice ale artei figurativ-concentrice iar consumismul le depășește ca materiale, precizie de execuție și tehnică, uneori face acrobații abstracte, alteori se „prostește” discentric dar totuși el rămâne de-a pururi blocat în mentalitatea estetică a artei tradiționale. Tocmai din acest motiv le-am numit pe ambele auxiliare celorlalte. Le voi analiza mai departe pe fiecareeste explicat prin relația cu multiculturalismul.

 

 

Kitsch-ul ca artă figurativă marginalizată

 

 

 

Kitsch-ul se raportează direct la arta fgurativ-concentrică. Fenomenul kitsch este reversul societății burgheze. Fenomenul burghez a implicat ruperea iobagilor și țăranilor de rădăcinile rustice și exodul lor către marile orașe. Stilul lor de viață trebuie a fost unul modest, ei constituindu-se ca mână de lucru mai ieftină decât cea a cetățenilor nativi ai cetăților către care ei au emigrat. Acest fapt a făcut să fie anatemizați de cetățenii de drept pe care îi concurau în ocuparea locurilor de muncă în fabrici. Însă și problema suprapopulării a făcut ca ei să se stabilească în co­mu­nități periferice în afara cetății. De aici și sentimentul mar­gi­nalizării și inferiorității ce domină clasele de jos din me­diul urban. Astfel că ei au încercat să contracareze acest handicap psihologic și social încercând să imite cultura de tip clasic a lumii bune, a cetății, pentru a-și demonstra cali­tățile în comparație cu membrii ei. Însă, caracterul selectiv al artei mari nu a putut fi atins niciodată de aceștia. Lipsa de resurse materiale și spirituale a făcut ca imitația cu pri­cina să fie una de foarte proastă calitate. Chiar și în caz contrar kitsch-ul nu se poate înscrie în posibilitatea de a avea valoare artistică pentru că o regulă nescrisă a culturii tradiționale susține că copia își pierde din valoare față de original. Apoi, dat fiind gustul needucat al acestor marginalizați, tipul lor de frumos este unul specific spiritului lor. Prin urmare arta lor nu poate aspira la valoare clasică deoarece nu se poate ridica de la condiția de nenorocire, de inferioritate. Constrâns de interesul patronului, munci­torul consumator de kitsch este un om tăcut și retras, in­ca­pabil să își ia de mână soarta, incapabil să își afirme indi­vidualitatea care se cere în artă. Manifestările indivi­dualiste erau taxate cu concedierea sau penalizări diverse, ceea ce trebuie să fi fost un dezastru pentru acești amărâți.

 

cave_painting

 

Arta este un fenomen elitist iar produsele create de acești oameni nu pot atrage atenția astfel. Viața lor spi­ri­tuală este oricum decimată iar spiritul boem nu le este la îndemână. Un Rembrandt, un Mozart și alții, au fost ei înșiși marginalizați în timpul vieții însă au avut rezerve congenitale de aristocratică încredere în sine ceea ce i-a făcut să per­severeze în munca lor. Muncitorii kitsch își creează cultura ca un hobby. Ei, de asemenea, nu pot atrage atenția unui public profesionist sau viitor pentru a-i face să supra­vie­țuiască timpului. Având în vedere frustrările suferite, un mun­citor își va descărca tensiunea pe familie, de unde și lipsa de empatie cu copiii lui. Aceștia, când vor fi ajuns a­dulți, vor fi ridiculizat stilul de viață al părinților și, de aici lipsa de tradiție și luarea mereu de la capăt. Cultura kitsch nu caută să își consolideze poziția socială la fel cu face "arta mare" ci o folosește ca pe o încercare de refugiu. De aceea ea nu se poate ridica de la stadiul de ghetou. Apoi, pusă pe lângă adevărata artă clasică la care aspiră, kitsch-ul se află în postura de a nu rezista concurenței fiind inferior celei mai slabe piese din categoria primeia. Din păcate membrii culturii kitsch nu au contacte cu astfel de artă iar lipsa de cultură îi face niște genii handicapate. Pur și sim­plu ei creează kitsch-ul pentru a-și reedita cultura feudală a comuniunii cu seniorul la slujbă duminica. Se poate spune despre cultura kitsch că este originar făcută de neprofesioniști pentru neprofesioniști. Cu toate acestea Profesioniștii o pot prelua ironic sau chiar o pot lua in serios privind idealurile frustrate ale mahalalei cu duioșia cu care este întâmpinată naivitatea. Reperele artei kitsch sunt:

- Depresia, disperarea și nedreptatea la care sunt su­puse ființele inferioare, la care se adaugă patetismul la­crimogen exagerat.

- Frumusețea este una de mahala.

- Dragostea se dorește a fi trăită intens dar este su­perficială tocmai pentru că acești oameni trăiesc în promiscuitate și urâțenie. Viața economică și familia ocupă locul dra­gostei spirituale clasice care este însă preluată formal din modelul artei figurativ-concentrice.

- Fericirea este eventual una vulgară, ține de motive eco­nomice marginale și derivă în euforie frustrată.

- Puterea, atunci când există, este una de tip junglă. Nu există detașare de lume ci tendință de a o subjuga și a o umili ca proiecție a relației marginalului cu elita socială pe care o dorește inversată. Imposibilitatea de a face acest lucru este trăită dureros.

- Dulcegăria, atracția exagerată pentru ani­malele de casă sau pentru copii cărora li se dedică o dragoste exagerată, suprasolicitată, de formă pato­lo­gică. Atracția pentru ființe mici spre a fi protejate de “lumea mare și rea” este un mod de justificare a urii trimise asupra ei. Copilăria este singura perioadă frumoasă a vieții de sclav și astfel atracția pentru tot ce e mic presupune o întoarcere proiectivă în ea.

- Sexualitatea este evitată dar este prezentă în spatele cortinei la cote foarte înalte. De aceea porno­grafia se face absolut în același stil ca și cazul kitsch-ului dar acolo apare o tematica pornografică specifică.

- Mentalitatea este una de sclav.

- Curățenie obsesivă, nevoia de lux.

- Aspectul de contrafăcut și fals
.

 

 

De la kitsch la arta consumistă




Arta consumistă are două origini. Una este transformarea unei părți din arta figurativ-concentrică în arta consumistă în mod direct, cea­laltă este transformarea kitsch-ului în artă consumistă. În primul caz arta a devenit consumistă datorită dispariției claselor aristocratoide cărora li se adresa și orientarea ei către comercialul clar. În cel de-al doilea, se poate vorbi de o profesionalizare a autorilor kitsch. Acest lucru se explică multiplu. În primul rând se poate vorbi despre o perse­ve­rență în domeniu, ceea ce a putut conduce la o șlefuire din mers a gustului. Apoi se poate vorbi de o profesionalizare pe filiera congenitală. Apoi însuși succesul în afaceri al kitsch-ului determină un stil de viață nou, modern. Însă este clar că acest stil de viață este acela care apropie din principiu arta consumistă de kitsch și în ceea ce privește prima formă a acesteia. Căci dacă publicul artei consu­mis­te trebuie ca în mare parte să fi fost gustător de kitsch pe filiera descendenței proletaroide, legătura dintre aces­tea este clară.

Principial, publicul kitsch este în mod evident nepro­fe­si­onist. Gustul este needucat, rămâne la nivel de hobby. El mai păstrează încă anumite relicve ale ideii de parvenire. Ostentativitatea bogăției și a succesului, aroganța egotistă de după un succes oarecare, este o legătură cu kitsch-ul. Forțarea unui sentimentalism animist, mimarea dragostei spirituale (mimare ce are scopul acceptării acuplării și extragerea a unei cantități cât mai mari de plăcere din sexualitate). Folosirea perceptelor religioase (sau elemente) într-un fond consumist este frecventă. Utilizarea unor cuvinte sau senzații vizuale ce fac trimiteri la meta­fi­zică și la conceptele ei, ca: absolutul, perenitatea, omni­po­tența, indestructibilitatea, infinitul, de asemenea este frecventă. Ca criteriu general se poate spune că este con­su­mist tot ceea ce se poate face în serie și care este inves­tit cu calități metafizice, în special prin pretinderea deținerii sensului vieții, deși obiectul în sine este doar mijloc, etapă a uzului de consum.

Ca fapt divers, se poate foarte clar observa că publicul artei consumiste, atunci când iese din sfera sa de influență, respectiv în vacanță, în concediu, atunci când vizitează vestigii istorice (in special din lumea mediteraneană), într-o proporție copleșitoare duce înapoi o mulțime de obiecte kitsch cumpărate “ca amintire”.

 

titanic

Scenă din filmul „Titanic”

 

 

 

Cosumismul ca periferie umanistă în marketing

 

 

 

Nici consumismul nu aduce ceva nou pe câmpul artei ci doar popularizează revoluții artistice trecute. Scopul lui este propagana financiară, reclama făcută produselor în timp ce revoluțiile cu pricina aveau ca scop propaganda clasică a unui frup social în fața altuia. Diferența constă doar în moneda de schimb; consumismul caută capitalul financiar brut iar lansatorii curentelor pe care el le repetă căutau prestigiul social. Și atunci și acum respectivele capitaluri erau criterii pentru poziționarea socială. Faptul că discursurile "tradiționalismului", "abstracționismului" sau "kitsch-ului" pot fi descifrate în discursul consumist a fost cel care mi-a dat imboldul revizuirii acestei lucrări. Acum văd consumismul pur și simplu ca fiind rezonanța culturală, umanistă în spiritul capitalist. Tocmai de aceea am preferat să prezint în acest capitol particularitățile consumismului față de lucrurile generale pe care le-am tratat la arta discentrică cellalt subcapitol. Aceste paricularități sunt date de modelarea publicitară a umanismului, adică a reperelor deja analizate mai sus, pe care consumismul o face.

Consumismul nu face întotdeauna reclamă direct unui produs ci aduce în primplan realități artistice independente de scopul vinderii, al entuziasmării cumpărătorului. Însă odată cu succesul această legătură se restabilește. Pe de altă parte însăși mentalitatea de marketing a publicului artei consumiste îl face legat de fenomenul capitalist. Consumismul și restul artei are o structură socială destul de asemănătore cu cea existentă în secolele trecute, cu o cultură minoră, proletaroidă a supraviețuirii și o cultură profesionistă, aristocratoidă a spiritului uman superior. Cumva excesul de consum, de acumulare și asimilare de obiecte, senzații și satisfacții prezent în consumism este o contracarare organică a luptei pentru supraviețuire a spiritului proletaroid pe care clasele de jos îl moștenesc de la străbunii lor sclavi clasici, muncitori, șomeri sau marginalizați. Publicul artei consumiste este neprofesionist, adică unul care se implică pasiv în domeniul artei, doar pentru distracție, ca un hobby care poate fi trecut în Curriculum Vitae. Principala activitate a acestui ge de pblic este cea economică, cea de sclav modern și asta determină o pervertire a gstli către mentalitatea mutilată a sclavului. Acest fapt este poate cea mai clară asemănare a consumismului cu arta neprofesionistă a secolelor trecute. Tocmai de aceea unii teoreticieni au identificat consumismul cu kitsch-ul. Autorii artei consumiste sunt profesioniști însă nu urmăresc originalitatea decât dacă aceasta are rezonanță de piață. Unii încearc o astfel de desprindere și se exclud din sistem de dragul unei completări profesionale personale. Însă urmărirea firului profesionist până la capăt este îngrădită tocmai de aceste directive ale producătorilor de artă consumistă care constituie ei înșiși o industrie în care artiștii sunt simple produse sau piese ale unei imense industrii de formare a imaginii.

Spiritul meschin și mediocru al publicului consumist se regăsește cumva în însăși arta consumistă și chiar dacă nu atât de vizibil ca în cazul kitsch-ului. Caracterul ei meschin este dat de însele sforile trase de marketing care umple cu iluzii și minciuni fondul afectiv al cumpărătorului. Burghezul patron lacom și indiferent la problemele umaniste este modelul acestui spirit. Diferența dintre cele două constă în aura de umanism cu care este poleit acest spirit. El este raspândit cumva artificial prin accesul la educație pe care masele îl au în modernitate. Însă sub această pieliță supraviețuiește în mod parazitar acest spirit iar educația și distincția se dovedesc a fi doar strategii de imagine.

 

 


Consumismul și inflația artei figurativ-concentrice

 




Consumismul derivă din kitsch, prin profesionalizarea autorilor. Dar curentul în sine este direct implicat de soci­e­tatea de consum. Dexteritatea tehnică face din consu­mism un manierism modern. Această dexteritate este dată de legea concurenței din societatea consumistă. Obiectul vândut trebuie să aibă calități, să satisfacă, să poată să fie consumat. Consumismul este pretențios cu adevărat. Nu se poate consuma orice. De aceea dexteritatea tehnică a genului consumist este omoloaga artistică a fenomenului supraperformanței tehnologice a obiectelor consumiste. Dacă obiectul de consum nu are performanțe superioare atunci nu se vinde, nu are succes. Dexteritatea devine criteriu al departajării consumiste, al valorii.

Desenele animate și jocurile video tind astăzi, paradoxal, să se identifice cu figurile naturale, deși o astfel de perspectivă pare cu adevărat nebunească. Filmele de gen Holllywood sunt făcute cu cei mai fru­moși și mai naturali actori în a exprima personajul. Cele mai performante aparate și mașini sunt și ele implicate. Subi­ectul filmului consumist, la fel ca și cel al literaturii consumiste arată personaje de excepție chiar dacă ele se situează sus sau jos pe scara socială. În mu­zică, muzicianul trebuie să aibă o voce expresivă sau să stăpânească foarte bine un instrument. În dans el trebuie de ase­menea să arate performanțe sportive sau de mișcare de tot soiul. În orice caz, aleatorul nu are nici vreun rol deloc, și el este înlocuit de ordine, armonie și ritm. La polul opus consumismului este discentrismul care, dim­potrivă, mizează totul pe opusul dexterității consumiste, pe aleatoriu.

Consu­mismul este un elitism economic și nu unul aristocratic. Arta figurativ-concentrică apelează și ea la dexteritate și supe­ri­o­ritate dar este una aristocrată. Aici dimpotrivă, ea este una economică, proletaroidă. Școlile de muzică, de teatru, de pictură, etc., au făcut ca procedeele să se răspân­dea­scă, și producțiile de artă să crească. Valoarea producțiilor a scăzut tocmai din aceasta cauză a creșterii ofertei.

 

Cultura consumistă





Cultura consumistă face parte, alături de kitsch din cul­tu­ra de masă. Iar cultura de masă este o mentalitate a străzii. Spre deosebire de kitsch, cultura con­sumistă are autori profesioniști dedicați trup și suflet muncii lor. Uneori aceștia au studii culturale profunde însă preferă banii în locul stilului de viață umanist. Ei își cunosc rivalii și predecesorii si, de aceea anticipează gustul de masă. Aici este vorba de designerii vestimentari, cei de TV, de obi­ec­te de consum, etc. de toți cei ce lucrează în show-business. Asemănarea cu kitsch-ul (dar pe nedrept confundată cu el de mulți critici) este faptul că numărul cunoscătorilor, al profesioniștilor în rândul publicului este foarte mic. Profesioniștii din rândul publicului sunt de obicei rivalii, prezentatorii creațiilor consumiste, și biografii. În bună parte publicul este dedicat altor activități care sunt de obicei activități economice. Așadar publicul artei consumiste poate fi și publicul kitsch-ului. În tendința lui de a recupera arta tra­diți­onalistă, kitsch-ul se poate lovi de un public al artei con­sumiste care nu acceptă toate valorile tradiționale ale artei figurativ-concentrice ci le ironizează. Însă este posibil și reversul, anume ca profesioniștii artei consumiste să cadă în kitsch uneori, atunci când dintr-un motiv sau altul intră în zona tradițională a artei figurativ-concentrice.

Arta consumistă are valori diferite față de cea tradiți­o­na­listă. Ea este acompaniată de structura societății (între)deschise, de atenția acordată individului, de așa-numitele drepturi ale omului, de libertate, de oroarea față de abuzuri și de toleranță. Suferința și sinuciderea, ca teme centrale ale artei figurativ-concentrice i se par smiorcăieli. În locul nedre­ptă­ților asupra omului superior arta consumistă prefer㠓visul american”, ridicarea din anonimat a omului inferior. Evident că astfel de valori sunt valori "productive" care îi dau succesul financiar consumismului. A insista pe vechile teme tragice înseamnă a demoraliza sclavul modern și a nu-l mai convinge să meargă și să facă bani. Depresia este atinsă doar așa în treacăt pentru că de obicei cultura consumistă este o cultură a happy-end-ului. Pu­bli­cul consumist trăiește cu o frenezie delirantă victoria șori­ce­lului Jerry asupra motanului Tom.

 

Revoluția consumistă





Cu toate acestea el este spiritul modernității generale iar binefacerile pe care el le-a adus sunt evidente. Până și cea mai izolată reședință sau locu­ință are în ea spiritul consumismului. Inutil să se arate că în țările unde consumismul există concret abuzurile au un număr mult mai mic decât în perioadele “moralității” cla­sice. Evident, comparat cu arta profesionistă consumismul este un amatorism cultural. Însă comparat cu Kitsch-ul din care a evoluat istorie el este deja o etapă de profesionism.

Modificările apărute se explică prin rolul ma­selor în determinarea vieții sociale. Foarte multe din elementele vieții aristocratoide sunt asimilate pe larg în via­ța consumistă. De exemplu alimentația bogată la care aspiră cei din clasele de jos în epoca clasică este rezolvată în consumism. Posibilitatea de a ieși din spațiul de locuit și de a schimba mediul este realizat parțial de muncitorul oc­cidental care pleacă în concediu. Posibilitatea de achiziționare de obiecte de uz casnic, gospodăresc sau social în general este realizată chiar dacă aceste obiecte fac parte din elita tehnologică, la fel cum clasele aris­to­cra­to­ide făceau în epoca clasică.

Sentimentul de consumism se concentrează asupra câtor­va lucruri. Unul este produsul în serie ceea ce, la nivelul artei, se traduce prin ritmul susținut, prin repetiția anumitor elemente în mod obsesiv, așa cum se întâmplă în arta lui Andy Warhol. Un alt element este dispariția senti­mentului de copleșire divină, a ideii de Dumnezeu capri­cios, sau, cel puțin, sever. De aici și lipsa de filosofare sau de frica de Dumnezeu care este, în această ultimă for­mu­lă, tipic aristocratoidă. În artă, aceasta se traduce prin culorile țipătoare (din artele cromatice), în formele libere și geometrice (din volumetrică) și în ritmurile euforice și zbanghii (din muzică).

Catehismul, promisiunea viitorului, este un sentiment consumist. În creștinism el înseamnă Judecata de Apoi, dreptatea finală. Catehismul consumist este nevoia de a intra într-o Nirvana aristocratoidă, de a sfârși cu neajun­surile și de a cuprinde fericirea veșnică. Concret, el se regăsește în nevoia de nou, experimentarea unor figuri noi și uzura vechiului.

 


Tipurile consumismului

 




Consumismul are două fețe. Una este dată de consu­mi­s­mul mediu lipsit de prejudecăți și de superstiții, este cel al clasei mijlocii stabile occidentale. El depinde de stabilitatea economică la fel cum puiul depinde de mamă. Fluctuațiile economice se regăsesc neschimbate în stilul său de viață. Acest lucru este singurul care îi tulbură liniștea. În situații de bunăstare el își întărește legăturile familiale și profesionale. Familia îi este modelul cel mai clar iar satisfacțiile radiționale multiplicate și suradimensionate sunt singurele pe care consumatorul le acceptă.

 

Cealaltă față a consumismului este consumismul agresiv. Psihopatia borderline este apogeul acestei forme și reflecă o vârstă mai mică și un stil de viață mai puțin stabil decât în primu caz. Satis­fac­ția rapidă și cât mai ușor procurată este totul. Agresivitatea este dată de lipsa de experiență în societate și în escrocheriile sale ceea ce îl face pe tânăr sau pe naiv să pice în diferite capcane de pe urma cărora iese cu moralul șifonat. Frustrarea în cază a formă de agresivitate. De aceea acest tip de consumism se poate apropia de discentrismul psihopatist. De exemplu producțiile muzicale de tip death și trash metal se apropie foarte mult de discentrism.

 




Multiculturalismul și consumismul

 

 

 

Multiculturalismul este amestecul culturilor și al stilurilor. El se află la antipodul revoluțiilor culturale care schimbă legile artei și înlocuiesc un stil învechindu-l și marginalizându-l, așa cum spune Kant despre geniu. Globalizarea economică de care se vorbește intens astăzi este un teren fertil pentru multiculturalism. Acesta a devenit în zilele noastre un stil de viață. Multitudinea de alegeri pe care omul contemporan al societăților dezvoltate economic le are implică acest amestec al culturilor. Pe de altă parte nevoia de progres și de revoluții are în turism o alternativă la agitația epuizantă a vieții occidentale. Recursul la modele diferite de viață pe care le oferă turismul este un imbold către multiculturalism. Fiecare societate particulară, fiecare comunitate de pe planetă poate contribui cu ceva special la cultura generală a umanității. Spiritul agitat al lumii contemporane occientale, mereu in căutare de nou îl face pe acesta un explorator profesionist, un consumator al noului și ineditului. Iată de ce teoriile postmoderniste au speculat această nevoie intrinsecă a spiritului contemporan și au declarat-o ca emblemă ideplogică. În realitate toată arta, toată cultura este una multiculturalistă. Rama barocă, decorativă, minimalistă etc. a unui tablou, spațiul pestriț în care este amplasată o piesă puternică de arhitectură, sunetele diferite pe care le auzim înaintea unei piese muzicale etc.

In momentul în care declari că "eclectismul este gradul 0 al culturii contemporane" spui mai întâi un truism și apoi o inexactitate. Spui un truism pentru că eclectismul a fost o componentă a tuturor epocilor și nu numai a celei contemporane. Faptul că regele cutare declară rococo-ul drept cultură oficială a epocii asta nu înseamnă că la periferia sistemului social pe care el stă cocoțat nu există și nu are cultura sa. Acest tip de elitism extremist a mentalității clasice care anulează o parte importantă din umanitate are fundamentul în însăși cultura politică clasică. O astfel de prejudecată este în măsură să pretindă faptul că secolul cutare a fost unul rococo, altul a fost realist, altul trecento etc. Se poate totuși spune că cutare stil s-a distins atunci, sau că a fost la modă sau că diferențiaza o epocă din istoria politică relativ la o altă epocă. Dar nu se poate spune că a existat acel tip de consens universal pe care o mentalitate de tip evoluționist-brută o forțează să intre în canoanele cu care se judecă cu orice preț istoria și fenomenologia artei.

Inexactitatea de care vorbeam mai sus presupune tocmai acest tip de supunere în fața autorității politice și inflația de prejudecăți ....
Este clar faptul că formulări de genul "consensul contemporan este lipsa oricărui consens" se potrivesc și unei politice nevoi de ambiguitate moștenită chiar și în zilele noastre. Se face în acest caz și o forțată sinteză o generalizare cu pretenție de maximă. Căci una este să afirmi că cutare ins este deschis la culturi diferite și este în măsură sa le accepte pe fiecare cu valorile sale distincte, iar altceva este să afirmi același lucru despre un alt ins care nu acceptă decât consumismul sau cultura sa tradițională. Se face o eroare de analiză în acest caz. Odată este luat insul deschis la multiculturalism iar în cel de-al doilea caz este luată o întreagă comunitate, cu cultură unilaterală dar eterogenă în ansamblu. Diferența este una esențială.

Kitschul este tot un multiculturalism, respectiv o îmbinare între cultura populară dezrădăcinată și cultura oficială a cetății care îi stigmatizează și la care aspiră autorii săi, țăranii plecați spre un trai mai bun către centrele industriale. În anatemizarea kitschului și a vulgarității acestui tip de viață este implicat acel numitor comun al mentalității clasice elitiste, respectiv disprețul față de mase și supraevaluarea claselor superioare. Artificialul acestei situații este dat de o stare politică pe de o parte iar pe de alta ea este dată și de banalitatea kitscului ca atare. Artistul kitsch este cu tehnica la jumătatea drumului dintre dexteritatea profesionistului și nedexteritatea inocentă a copilului. Prima este o virtute organică cealaltă este o raritate (prețioasă). Kitschul devine astfel o banalitate a spațiului mediu și mediocru, asemenea aerului sau apei în situația în care acestea sunt din abundență. Lipsa de experiență a artistului kitsch îl face mediocru. Însă a respinge în bloc arta kitsch ca mediocră este o prejudecată. Aerul și apa cărora nu le dam nici o importanță deoarece vin de la natură în cantitate mare pot deveni în alte condiții cele mai de preț lucruri. Așa cum hazardul poate face natura însăși să devină artă bună fără intervenția omului de ce același hazard nu s-a manifesta cu aceleași zezultate și în intervenția omului, în munca sa, în finalitatea ei? Teoriile postmoderniste care gravitează în jurul multiculturalismului și declară rejudecarea kitschului nu sunt rejudecătoare ale valorilor, ele nu fac nici o revoluție culturală, ci pur și simplu continuă o tradiție multiculturală veche.

 

 

Criteriile artei consumiste

 

 


Reperele artei consumiste sunt:

- Fericirea este una implicată în grup. Subiectul fericit nu este izolat de lume. Fericirea lui este tocmai lupta cu restul gloatei. Pare un fel de facere în ciudă la adresa ei, cu proiecții de invidie către ea.

- Adoptarea expresă a tematicii și interesului sexual. Exploatarea erotismului este un mod exhibiționist de a fi al tipului consumist.

- Frumusețea este adolescentină, deoarece ado­les­cen­ții sunt cei care constituie buna parte din publicul artei consumiste în interesul lor de a-și face prieteni și parteneri sexuali.

- Dragostea spirituală este înlocuită de experiențe sexu­ale timpurii, și, deci, îi este anulat combustibilul.

- Filosofarea este înlocuită cu activități economice.


 

PRECIZĂRI PRIVIND POSIBILITATEA DE CLASIFICARE A UNEI MANIFESATĂRI SAU CURENT DUPĂ CRITERIILE DE MAI SUS

 

 

 

Între toate aceste 4 categorii de artă există granițe comune și e normal să fie așa deoarece ele presupun o clasificare ultimă a artei. După cum țările au la granițe și după cum perioadele istorice au la limite zone nedecise ce ar putea fi clasificate în ambele la fel se întâmplă și cu aceste categorii. De exemplu arta egipteană are în ea atât artă clasică, tradițională (coloane, capiteluri, atenție ridicată la detaliile anatomice și cele ale naturii) cât și artă primitivă (redarea frontală a ochiului, decorația simplă și neregulată, formele incorect redate și nedetaliate). Arta tradițională și arta abstractă se învecinează prin impresionism, postimpresionism și expresionism. Arta abstractă și cea discentrică se învecinează între ele prin expresionismul abstract sau neoexpresionismul anilor 1980. Arta tradițională și cea discentrică se învecinează între ele prin curente ca realismul și hiperrealismul. Iată că asemenea oricărei evoluții etapele nu evoluează radical ci în pași mărunți pe care apoi criteriile diferite îi plasează într-una sau alta.

 


Diferențierea manierismului de kitsch

 

 

 

Teoreticianul expresionismului abstract american Clement Greenberg consideră kitsch-ul ca inerent oricărui curent respectabilca urmare a epuizării capacității creative a sa la un moment dat. El crede că academismul, față de care a reacționat impresionismul, a fost kitsch. Lucrurile însă nu stau deloc așa. Mai toate curentele, indiferent cât ar fi de subversive ajung până la urmă desuete. Devin ele kitsch în momentul în care se repetă în mod mecanic tehnica de lucru? Nu. Dacă se preferă a se numi kitsch acest fenomen care este universal, atunci cum rămâne cu arta marginalizaților parveniți? Cum va trebui ea numită? Trebuie precizat că termenul tradițional de Kitsch se referă exact la acest fenomen descris în secțiunea de mai sus. În acest caz, fenomenului în cauză i-ar fi uzurpat numele de dragul generalizării unei realități a oricărui curent. Arta și natura umană în general are oroare de predicții și de reguli închistate. Manierismul nu trebuie considerat kitsch ci doar artă din curentul X, eventual fără valoare, devitalizată. Arta discentrică s-a întors ea însăși cu fața către kitsch și l-a promovat în lumea bună a artei. Firește că nu artiștii kitsch au ajuns în această poziție ci tot elitele. Dar iată că spre deosebire de manierism care nu poate depăși un anumit nivel kitschul poate sări mult deasupra.

 

 

Diferența kitsch-artă populară

 

 

 

Kitsch-ul trebuie diferențiat și de arta populară. În principal aceasta are o modestie intrinsecă specială și este lipsită de parvenitismul kitsch-ului. Deși în unele țări ea are puternice caractere ostentative, totuși arta populară se creează pe un fond social în bună parte sănătos, stabil. În ea pulsează integrarea so­ci­ală și nu marginalizarea așa cum apare în kitsch. Spiritul țărănesc, semiprimitiv, atâta timp cât nu este dezrădăcinat de către civilizație, este spiritul sălbaticului bun, așa cum îl vede J. J. Rousseau. Comuniunea cu natura și cu semenii este tipică. În kitsch, dimpotrivă, suspiciunea și dușmănia parcă ies la suprafață ceea ce arată caracterul său bol­nă­vicios. Nu se poate susține că arta populară ar fi creată de profesioniști în nici un fel. Dar tocmai aici stă virtutea ei. Lipsa de îndemânare tehnică o face naivă asemenea artei primitive. Producătorul de kitsch deja a învățat niște elemente de dexteritate dar nu le-a înțeles suficient. Situația este la fel ca în cazul artei infan­tile care este frumoasă la toți copiii deși ei înșiși sunt inca­pabili de a o deosebi de kitsch. Arta populară are această inocență. Ea cioplește stâlpii de la prispă cu aceeași bardă cu care țăranul își taie lemnele de iarnă și nu are timp și nici îndemânare pentru înflorituri savante. Culorile cu care se pictează icoanele sunt făcute din plante, ele au simpli­tatea și rafinamentul picturilor egiptene în mod natural, și nu sunt culori și zeci de tonuri comparate de la nu știu ce mare firmă.

Astăzi, modernizarea a distrus spiritul popular tarnsformându-l în kitsch din cauza faptului că independența conservatoare a spiritului popular a fost agrestă de societatea de consum și atrasă în sistemul social modern. Tot ce se mai poate face în acest caz este doar de a fi păstrate câteva insule de astfel de inocență nealterată. Atunci când se în­cear­că crearea altor piese ele însele cu pretenție de revoluție a spiritului popular (el însuși depășit de istorie) se cade în kitsch de fiecare dată. Este un lucru inevitabil iar pretenția de salvare a actului cultural pe care anumite posturi mass-media o au prin difuzarea consumistă a artei populare nu este decât o invitație mascată la kitsch. Dimpotrivă, dacă spiritul popular sau clasic urmărește linia evolției tehnicilor și materialelor de lucru atunci kitchul poate deveni consumism.

 

Diferența dintre kitsch și consumism




Consumismul se deosebește de kitsch pentru că renunță la reperele acestuia într-o anumită măsură și se aseamănă cu acesta în măsura în care încă mai păstrează unele dintre ele. De exemplu exacerbarea sexualității, lipsa de pudoa­re chiar, nu va putea fi kitsch pentru că pudoarea și sclifo­seala rușinoasă sunt parte a fățărniciei culturii kitsch în do­rința sa de a imita virtutea moralei clasice. Acest erotism poate fi rafinat ca în cazul erotismului romantic sau poate fi vulgar, pornografic ce poate fi foarte bine numit kitsch sexual. El iese astfel din zona artei tradițională apelând la resorturile inte­lectuale ale reflexelor necondiționate ale creierului și nu la cele ale psihicului artistic. De asemenea temperamentul jucăuș, in­fantil, caracterul jovial și destrăbălat al consumismului nu poate fi pus pe aceeași treaptă cu gravitatea unsuroasă a kitsch-ului.

Apoi lipsa admirației pentru arta figurativ-concentrică și chiar ironizarea acesteia este un mod de a fi al artei consumiste. Prin ea transpare o evidentă decomplexizare și decom­pli­care a mentalității clasice. Lipsa de timp face ca gesturile însele să fie mai laconice, mai lipsite de amploare și pro­fun­zime. Dimpotrivă, gesturile afectate, cuprinse de ele­gan­ța prolixă par a fi kitsch-uri astăzi. Acest lucru se în­tâmplă deoarece stilul de viață al aristocrației de care se leagă manierele prea elegante este astăzi o raritate; dacă există, el trebuie să fie izolat de tot ceea ce înseamnă oraș datorită modernității însăși care la nivel urban îl influențează în mod ab­solut și indubitabil. Dar spiritul aristocratic fără spațiul urban este de ase­menea o absurditate. Orașele însele s-au consolidat în jurul unor astfel de nuclee aristocratice. De aceea orice încercare de reeditare, în special literară, a unor astfel de mentalități riscă să devină kitsch. De asemenea, kitsch este și forma isterică suferindă și/sau sinucigașă a unui personaj, poleit cu virtuți și pretins fără defecte care se autoprezintă ca suferind din pricina neînțelegerii și răutății oamenilor. În schimb defectele sistemului sunt exploatate din plin de consumism, abu­zu­rile fiind un mod de a canaliza ura maselor către "dreptate".

Dar cea mai importantă diferență față de kitsch este autenticitatea, originalitatea și caracterul distins al artei consumiste. Materialele sale stau sub semnul pro­gresului tehnologic. Forma unei mașini atestă calitățile sale remarcabile. Muzica consumistă poate avea virtuozi remarcabili, se poate face cu instrumente ultra-per­for­man­te într-un mod ultra-profesionist. După cum am spus, filmele de gen Hollywood se fac cu actori foarte buni, frumoși sau expresivi. Ei au un caracter elitist pentru că în rolurile lor se simte ca pot fi de neîn­lo­cu­it. Kitsch-ul dimpotrivă, dă impresia de contrafăcut și fals pentru cunoscători. De exemplu, un film de dragoste de genul celor făcute cu marii actori, făcut cu instrumente slab performante ce lasă să se vadă defecte tehnice, și la care au lucrat ac­tori arătoși dar incapabili de a trăi rolul, este de mlte ori catalogat drept kitsch. La fel și o mașină veche care lasă să se vadă intervențiile a­su­pra “modernizării” caroseriei.

Diferența dintre arta consumistă și kitsch mai reiese și din kitsch-ul modern care s-a implementat în țările lumii a doua și a treia în dorința cetățenilor acestora de a imita bună­sta­rea țărilor avansate. Iată că fenomenul kitsch s-a ori­en­tat către consumism la fel cum în trecut se orienta către arta figurativ-concentrică. Muzica de mahala est-europeană care a fost pusă pe ritmuri și texte hip-hop și care a sărit de la spiritul de petrecere la bâțâiala bombastică a identificării cu oligarhii țărilor avansate tehnologic și imaginea grotescă a drumului de la bordei la un Mercedes de ultimul tip sunt semnificative aici.

 



Respingerea ideii consumismului luat drept kitsch

 




În cartea sa “Cele cinci fețe ale modernității”, Matei Căli­nescu consideră că orice reproducere a unei opere de artă autentice devine kitsch deoarece ideea de consum, de cumpărare în cantități industriale o pervertește astfel. El aduce aici și ideea lui Duchamp de a pune mustăți Gio­con­dei lui Leonardo. Gioconda este vizată aici în primul rând însă sentimentul de kitsch nu este al reproducerii în sine a ei și cu atât mai puțin a multiplicării imaginii. Multiplicarea este un procedeu folosit des atât în arta abstractă cât și în special în discentrism chair dacă acesta din urmă acceptă paradoxal și afinitățile cu kitsch. În cazul de față kitsch-ul este pretenția maselor de a poseda cultura au­ten­tică căutând tot soiul de mistere și semne astrologice într-o operă care s-a impus în istoria artei datorită unei inovații tehnice revoluționare în special. După cum am arătat la începutul acestei lucrări copiile preiau din valoarea originalului deci au valoare ele însele fără a deveni prin asta kitsch. Valoarea artistică a unei opere tradiționale scade direct proporțional cu numărul ei de multiplicări identice tocmai datorită lpsei de izolare seniorială care îi sporește valoarea. Totuși Gioconda nu este amenințată și nici nu va fi de așa ceva atâta timp cât există foarte multe posibilități de investigare și atentificare.

Mai departe acceptând reproducerea ca o necesitate tehnică (de exemplu pentru un studiu de istoria artei), el scrie (pag. 216, Ed. Univers, 1995): “Dar aceeași imagine reprodusă pe o farfurie, pe o față de masă, pe un prosop, sau pe un toc de ochelari va fi, fără îndoială, kitsch”. Apoi spune: “La fel sunt sigur că reprodusă pe hârtia igienică, deodată kitsch-ul dispare”. De ce? Eu cred că acest lucru se întâmplă pentru că dispare și pretenția de absolutizare a unui obiect mercantil. În acest caz nu imaginea este kitsch, ci obiectul.

A considera drept kitsch toata arta consumistă, pe baza faptului ca s-ar produce în serie este o modă ciudată printre unii intelectuali moderni ai artei. Din păcate aici este imp­li­cată prejudecata cum că reproducerea ar fi kitsch la fel ca și tot ceea ce este artă ieftină. Însă oare albumele de artă prin care majritatea oamenilor iau contact cu diferiți artiști sunt ele kitsch doar pentru faptul că folossc reproduceri printate? Apoi câți artiști autentici nu au creat doar pentru bani fiind stăpâni pe o tehnică nouă și atractivă la public? Și oare câți artiști în pe­rioade critice nu au vândut lucrări pe nimic? Lucrurile nu trebuie amestecate. Ciudat este că acești intelectuali, a­tinși ei înșiși în mod profund de consumism prin modul de viață, iau o astfel de poziție.

Astfel de viziuni afectate pro­fund de paseism nu sunt în măsură să pătrundă în spiritul contemporan, rămân la porțile lui, în turnul de fildeș al culturii. Dar trebuie spus că atunci când o cetate s-a izolat de restul lumii în bogăție și fast, oricâte strategii de apărare ar fi avut, până la urmă tot a căzut. Trebuie înțeles că masele au rol din ce în ce mai mare în artă și cultură. Iar criteriul valorii rămâne capa­citatea spiritului de a se propaga în viitor. Nu se știe dacă nu cumva arta consumistă nu va fi recunoscută și nu va răzbate este timp. Oricum așa-numitul postmodernism o acceptă iar o bună parte din imboldurile sale constitutive s-au creat ca urmare a acestui tip de integralism total. Nu trebuie mers pe prejudecata după care kitsch-ul însuși ar putea fi artă dacă nu ar încerca să imite arta figurativ-concentrică. El este ju­mă­tatea de măsură pe care un om educat nu o poate ac­cepta. Dar arta consumistă este o altă realitate a culturii, la fel cum este experimentalismul. Trebuie să existe.

 


Diferențierea discentrismului de restul artei





În prima ediție a acestei lucrări numeam “experimentalism” pentru ceea ce acum numesc "discentrism". Un astfel de nume s-a datorat în principal ideii de experimentare, de testare a unor noi posibilități de expresie pe care o vedeam atunci ca specifică unor crente ca "dadaism", "ready made" sau "acționism". Am rennțat la acel termen pentr că inclsiv arta abstractă cât și cea figurativă pot și ele experimenta materiale și teme noi. așadar experimentarea nu este specifică acestor curente. Cred că aici contează mai puțin aceste posibi­li­tăți cât efectiv ideea de nou. Tocmai de aceea așa numitul postmodernism are în vedere tocmai această latură a modernismului atunci când se declară lipsit de fuga după nou. Lipsa unui public țintă este una dintre caracteristicile sale. Ca multe din curentele și ideologiile moderne, discen­trismul lasă se întrevadă o orientare elitistă a autoeva­lu­ării și acțiunii.

Se poate spune că este un test al său de recunoaștere acțiunea și concluzia ambiguă în așa fel realizată încât omului de pe stradă nu îi spune nimic. Disprețul ambivalent față de valorile consumiste contrastează puternic cu încastrarea sa în societate. Paradoxul este cu atât mai mare cu cât discentrsmul preia unele din reperele artei consumiste dându-i altă înfățișare, de mlte ori radical diferită față de sesul inițial. Lipsa de public susținător eli­mină posibilitatea de independență economică. Există însă copii de bani gata care pot supraviețui și fără spunrea față de valorile consumiste de repoziționare pe criterii mai cosmetizate a vechii sclavii. Cultura acestora atestă o reacție congenitală de clasă față de valorile proletaroide iar idealurile false ale consumismuli sunt supuse unui scepticism nativ pentru mentalitatea liberală a spiritului aristocratoid. Contrastul cu pricina reiese din funcția ploretaroidă, consumistă pe care unii dintre membrii săi o au din punct de vedere social. Dar elementul de erudiție, cunoștințele de istoria artei și studiile academice în general sunt decisive pentru producția discentrică. Pe de altă parte pretenția discentrismului radical, izolat de restul reperelor culturale cum că el ar fi singurul autentic poate cădea în ipocrizie deoarece realmente puțini dintre exponenții săi se izolează efectiv de consumism. Unii chiar îl trăiesc, se folosesc de el, fredonează în baie melodiile auzite dimineața la radio, cu aroganța aristocratului ce vizitează atelierul artistului pentru a-i primi în palatul lui vreuna din lucrări. Însăși clasa aristocratoidă din zilele noastre camflată prin tot fell de funcții din institții abstracte care consmă discentrismul n poate exista fără susținerea din partea claslor aristocratoide. Iată că dincolo de ironiile fine și nasul ridicat arta discentrică e mult mai aproape de consmism decât este arta abstractă.

De fapt, discentrismul este fața opusă (depresivă) a consumismului (maniacal). Dacă consumismul insistă pe neîncrederea în lume și pe valorile sale, pe competiție, pe promovarea de sine în raport cu altul, pe viața în roz sau pe agresivitate, discentrismul arată dimpotrivă, nonsensul, absurditatea și răul lumii. Sentimentul de bizar este numitorul comun al acestuia. Se poate deduce din el o aură depresivă, o lipsă totală de speranță, deși în interiorul lui pot apărea tendințe și mai ciudate, de afirmare a consumismului pe calea sa. Oricum ar fi, asta înseamnă o scărpinare la ureche cu mâna opusă. Aura depresivă se poate regăsi în lipsa de apetit față de dexteritățile tehnice specifice artei tradiționale astfel că el dă impresia că oricine poate să facă acel lucru. Muzica aleatorie, pictura aleatorie, filmele făcute simplu și neprofesional, eventual lipsite de acțiune etc. se înscriu în discentrism. Fără a fi lipsit de profunzime sau de sens, se poate totuși ca el să fie încărcat cu semnificații filosofice, ceea ce îi dă valoare artistică reală. Dacă arta figurativ concentrică și cea abstractă adoptă o filosofie a ordinii, mentalitatea discentrică adoptă o viziune a lumii ca întâmplare. Un public susținător care să cheltuiască averi pe acest tip de artă este foarte rar pentru că averea nu se poate face pe astfel de atitudini deprimante ci pe atitudini entuziasmante specifice onsumismului. Fără instituțiile statului foarte muți dintre artiștii adepți ai discentrismlui ar fi pur și simplu incapabili de a supraviețui.

Consumismul insistă pe latura maniacală, agitată a vieții atât prin formă cât și prin conținut. Chiar și urâtul lumii scos la iveală de curente extremiste ca hip-hop, heavy-metal, punck, etc., arată o latură maniacală și, de multe ori agresivă. Dar și depresia conținută în diferite piese de muzică de tip consumist arată ceva care dă speranță. De exemplu, de multe ori ea derivă în agresivitate spre final, ca o soluție în fața resemnării. Apoi, retrăirea unor senzații pierdute fie direct prin narație, fie prin senzația estetică produsă este un refugiu în fața resemnării. Dimpotrivă, discentrismul este absolut lipsit de vreo speranță. El arată lumea ca absolut bizară și își pierde orice fel de speranță fie pentru totdeauna. Poate doar o prea mare supracultură sau un refugiu mult prea mare în elitism și egocentrism îi face imuni la aceste străbateri ale sufle­tului naiv printre gratiile financiare ale consumismului. În schimb își poate descoperi bucuria lucrurilor simple e care le consumă repetitiv și obsesiv în stilul său caracteristic. Dacă consumisml trăiește la maxim spectaculosul, senzaținalul și senzațiile tari, consumismul le privște detașat de pe piedestalul să încă reminiscent dar face același lucru cu banalul, simplul și neesențialul. Uneori se poate refugia în religie însă această ultimă opțiune totuși tinde să iasă din sfera discen­tris­mului pentru că derivă direct în creștinismul tradițional.

Apoi, pentru a-l diferenția de kitsch, unde nonsensul sau răul din lume este trăit plângăcios, implorând mila, discen­trismul tratează resemnat situația cu aceeași demni­tate din arta tradiționalistă.

Astfel că, împotriva lui M. Călinescu ce vede discen­trismul opus artei figurativ-concentrice în mod polarizant, eu cred că polaritatea este cea față de consumism. Această polaritate reprezintă în plan artistic condiția maniaco-depresivă a spiritului modern. Atât timp cât suntem obligați să facem lucruri pe care nu le-am face altfel, grija pentru ziua de mâine sau cea tansmisă ereditar prin intermediul părinților și bunicilor noștri, suntem condiționat maniaco-depresiv. Suntem și consumiști și experimen­ta­liști. Teoriile postmoderniste încearcă oarecum să facă pace între acești doi frați ai artei moderne.

 

Asemănări și deosebiri între arta abstractă și cea discentrică





Între arta abstractă și cea discentrică există diferențe uneori foarte greu de făcut. Tocmai de aceea la prima ediție a acestei lucrări eu le-am reunit sub același nume : modernismul. Totuși arta discentrică presupune o diferență spirituală de atitudine față de arta tradițională în sensul că obiectul de artă e minimizat, el este doar o parte dintr-un proces mai larg, se pune accentul pe omul care intră în relație cu el fie ca artist fie ca spectator. Arta discentrică e în principal o artă introspectivă, analitică. Deși pare radical diferită de arta tradițională, arta abstractă este mai curând o prelungire a acesteia. Dacă în viitor omenirea va continua să facă artă și teorie de art㠖 eu pariez că da – atunci aș paria și că într-o posibilă și mai generală clasificare arta abstractă ar intra în aceeași categorie cu cea tradițională. Practic arta abstractă este o unire a figurativului cu decorativul. După cum artistul tradițional găsește un colț de natură și îl izolează drept centru de interes prin care străbate divinitatea la fel și artistul abstract izolează o parte dintr-un șirag decorativ și proiectează acolo această divinitate. Dimpotrivă, arta discentrică este o artă eminamente atee fie că lucrează cu formele abstracte fie cu cele figurative respectând însuși spiritul ateu al omului contemporan. Temele religioase nu au fost abandonate întru totul însă nu mai au acea aură pioasă specific clasică ci au împrumutat lejeritatea și jovialitatea omului contemporan. irect la sursă.

Principalele asemănări sunt refuzul meșteșugărismului clasic. Dar diferența de abordare a acestei renunțări la clasica muncă în raport cu dezvoltarea tehnologiei industriale este una semnificativă și definitorie pentru fiecare. În arta figurativ-concentrică munca detaliată, atenția față de formă era un numitor comun iar posibilitatea de achiziționare a unei piese artistice de către un cumpărător era aproape imposibil de atins dacă obiectul nu era impecabil realizat. Brâncuși spunea și el că arta se face cu 1% talent și 99 % muncă deși abstracționismul renunța la „balastul” figurației în favoarea „frumuseții pure”. O astfel de afirmație se datorează reminiscențelor tradiționaliste din mentalitatea dar și arta lui Brâncuși. Simplificarea și stilizarea formei propusă de abstracționism renunță la munca clasică formală specifică execuției însă mai păstrează implicațiile metafizice și trăirile interioare specifice mentalității tradiționaliste. Dimpotrivă, în arta discentrică simplificarea formelor este un act de întoarcere asumată și senină la ludicul infantil. Trăirile mistice ale abstracționismului sunt și ele abandonate. Arta abstractă renunță doar la calitatea formală a operei însă cea discentrică renunță și la meșteșugul formal și la „meșteșugul” spiritual. Chiar și atunci când recuperează tehnica și lucrează figurativ artistul discentric o face cu lejeritatea mentală specifică copiilor și nu preoților.

Arta discentrică însă s-a întors către figurativ de multe ori și chiar spre hiperrealism. Acestea sunt însă curente de graniță cu arta tradițională oricum. Dar chiar și așa, detaliile pe care hiperrealismul de exemplu le copiază din realitate au în ele ceva nonmetafizic, sec, cotidian spre deosebire de detaliile artei tradiționale care vor să refacă lumea ca sinteză între divin și pământesc.

Din punct de vedere filosofic se poate spune că arta discentrică e una concretă, se consolidează în jurul psihologiei, psihopatologiei și sociologiei în timp ce arta abstractă ignoră predilect aceste domenii în favoarea vechii metafizici. Nu aș fi făcut diferența între arta discentrică și cea abstractă dacă între artistul discentricist și cel abstracționist nu ar fi fost diferențe spirituale absolut decisive. Artistul abstracționist nu poate privi florile de pe masă sau stă cu spatele la geam pentru a nu vedea peisajul. El detestă materia, trăiește într-o lume ideală, are deficit de educație și relaționează greu cu semenii asemenea geniului tradițional. E îndeajuns de liber încât să respingă meșteșugărismul tradițional în favoarea unei atitudini esențialiste, aristocratoide însă în același timp e încă încorsetat în religie sau metafizică. E undeva la jumătatea drumului: nici ateu și nici credincios. Dimpotrivă artistul discentricist nu a primit educația sălbatică a artistului abstracționist. Prin el s-a manifestat educația modernă, liberă, permisivă. Din acest punct de vedere el e un om normal și nu un titan. Nu își dorește asta pentru că cumva știe că ceva e putred în această imagine. Artistul discentric s-a împăcat mult mai mult cu realitatea socială pe care o trăiește discentric, o afirmă și și-o asumă ca atare.

 

 

Clasificarea muzicii după criteriile de clasificare de mai sus





La muzică situația este mai specială deoarece ea este o artă abstractă prin excelență. Se poate spune că pictura figurativ-concentrică imită cumva realitatea, că arhitectura de acest gen folosește și ea soluții clasice de creare a unui spațiu locuibil (ea pare cumva abstractă deoarece trebuie să se supună unor criterii utilitariste), că literatura clasică folosește narațiunea oarecum documentarist, fără conflicte cu religia, știința sau simțul comun. Muzica nu face acest lucru. Ea nu imită ceva din natură așa cum face literatura sau pictura figurativ-concentrice. Cu toate acestea structurile tonurilor din natura, în special din cea interioară
clasică (fără agitațiile puternice ale naturii interioare contemporane) se regăsesc în cele ale muzicii prin succesiunile notelor pe portativ. Uneori cântecul păsărilor poate fi considerat muzică, însă, paradoxal muzica respectivă este una care se poate înscrie în arta abstract-compozițională cum este cântecul cucului, sau la cea discentrică dacă sunetul nu este regulat. Muzica este o artă principial abstractă pentru că sunetul nu poate prin definiție să dea informații precise și descriptive despre un obiect așa cum o face văzul pentru artele vizuale sau imaginația (care cuprinde toate informațiile despre obiecte) pentru literatură. Muzica nu poate fi descriptivă la nivel de document. Caracterul ei abstract a făcut-o însă foarte apreciată de filosofi și teoreticieni în general. Și totuși muzica descrie și ea în anumite părți ale sale, mai mari sau mai mici iar apoi tema se dezvoltă specific prin procedeele tehice instrumentului sau orchestrei. Muzica tradițională abundă de teme literare, iar traducerea în sunet a evenimentelor literare a fost mult timp interesul ei. Ascultătorul o privea ca pe un rebus pe care apoi să îl descifreze. În D.P.A. am arătat în ce mod o piesă muzicală poate fi reconstruită semantic pornind de la o mărturisire de-a lui Beethoven privind compunerea Simfoniei Destinului. Trebuie întrebat dacă nu cumva toate piesele muzicale importante au astfel de încriptări în ele. Este foarte firesc să se întâmple așa din momentul în care considerăm arta ca o manifestare a psihicului și nu ca pe o manifestare carteziană unde omul ar avea rol de transmițător al mesajului divin. Astfel că o decriptare a mesajului muzical este o întâlnire cu psihicul ancestral incapabil să vorbească limba contemporană și exprimat printr-o comunicare specifică lui. Ceea ce vede fiecare, ceea ce interpretează, este mai mult decât un exercițiu de imaginație, ci o decriptare a uori structuri anaclizate și suprapuse. Astfel că și pentru ea criteriile artei figurativ concentrice pot exista la fel de bine. Se poate vorbi despre dexteritatea tehnică, adică o ușurință nativă de manevrare a instrumentului dublată firește de reluarea identică a pasajului. Se poate vorbi de alternanța momentelor de calm cu cele de agitație. La fel ca în cazul artelor vizuale și litaraturii, prezența amănutelor, a diversificării prolixe este semnul major al spiritului figurativ-concentric. Descrierea acestor amănunte are ea însăși rolul de ordonare și supunere a lor către un centru de interes. Mai mult decât atât, muzica tradițională poate să imite stări sufletești pe care omoloagele sale literatura și artele statice nu le pot reda. De exemplu o emoție puternică se traduce muzical printr-un sunet ascuțit modulat specific posibilităților sale. Presiunea sanguină, agitațiile interne ale corpului sunt percepute direct la nivel auditiv. Artele statice nu pot decât să preia exterior, prin grimasele personajului o astfel de trăire interioară. În același fel literatura. Muzica însă merge direct la sursă.

Datorită caracterului său principial abstract în muzică este foarte greu de făcut diferențierea între forma figurativă și cea abstractă. Este mult mai ușor de izolat forma abstractă sau cea discentrică. S-ar putea astfel face astfel o diferențiere prin scăderea acestor două forme. Ceea ce nu se înscrie la forma abstractă și discentrică este automat figurativ-concentrică. Este clar că plasarea unei piese muzicale în zona abstractă sau figurativă stă la posibilitatea de interpretare a fiecăruia. Dacă în respectiva piesă se regăsesc atitudini de magie, îmbunare a spiritelor sau stimlarea lor malefică totul cu aer de descântec (eventual cu instrumente rudimentare) atunci muzica e una primitivă. Dacă în ea se regăsesc valori clasice ca sentimente materne, de dragoste romantică, fragilitate, de măreție divină, eroism, dăruire, supunere, tragedie etc. ea poate să fie încadrată în categoria artei figurativ-concentrice. Dar dacă astfel de piesă inspiră agresivitate, repetiție obsesivă, bizarerie dublată de simetrie și ordine, simplitate, etc. atunci ea este abstractă. (următorul pasaj a fost mutat aici din secțiunea "Reperele artei figurativ concentrice" din capitolul "ARTA FIGURATIV-CONCENTRICĂ") Pot fi remarcate piesele de dragoste care vizează trăirea superioară, eventual metafizică a iubirii. Discursul muzical de tip figurativ poate fi adaptat la instrumente moderne, ca vechea muzică electronică (ce este una eminamente metafizică), ambien­tală sau muzica rock lipsită de agresivitate. De aici se exclude tot ceea ce ține de ritmul consumist (limitat la o perioadă de cinci minute aproximativ), de agresivitate sau de posibilitate de dans lejer sau săltăreț.

 

 

 




Cuprinul întregii cărți
Următoarea parte



 
www.000webhost.com